Диссертация (1100755), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Лиза задумалась, Лаврецкий молча любуется Лизой» и т.д. [113]. С однойстороны, бережное использование текста романа даже в описании мизансценможно трактовать как дотошность композитора при работе с текстом иодновременно его пиетет перед писателем.
С другой стороны, не будем забывать,что Ребиков ограничился только главной сюжетной линией романа; может быть,поэтому на заглавном листе клавира оперы он пишет «по повести Тургенева»(курсив мой – М. С.). Предыстории героев, которой у Тургенева подчаспосвящены целые главы, в опере никак не упомянуты. Таким образом, можно51 предположить, что развернутые ремарки созданы для того, чтобы компенсироватьотсутствие образа повествователя из романа.Помимо ремарок, предназначенных для исполнителей ролей, Ребиковпоставил в партитуре своеобразные пометки для оркестрантов, тоже, в своемроде, часть либретто, композитор пытался «стенографировать» человеческиечувства.
По его замыслу, принимать в этом участие должны были не толькоактеры на сцене, но и музыканты в оркестровой яме. Вот что он пишет вуказаниях для исполнителей:«Музыкантыоркестрадолжныуметьснастроениемичувством,соответствующим надписям над нотами, играть свои партии. Так, например, еслинаписано “с отчаяньем”, надо эти такты исполнять с чувством отчаянья, еслинадписано “с любовью”, исполнять с чувством любви и т.д.Только при этих условиях музыка будет языком чувства, будет заражатьслушателей чувствами и настроениями. Если музыканты будут только “игратьноты”, то захвата, передачи чувств не воспоследует, и слушатель ничего непочувствует, останется холодным наблюдателем. А надо так играть, чтобслушатель сам в душе своей перечувствовал все чувства, все настроения, которыепо ходу драмы следуют. Только при этом условии, при игре с чувством, снастроением можно добиться того, что слушатели будут сочувствовать лицамдрамы, поверят в истинность того, что перед ними происходит.
Только при этомусловии каждый из слушателей будет сам переживать чувства, будет страдать,любить, надеяться, отчаиваться. Исчезнут условности сцены, и настанет жизнь,жизненная правда» [113, с. 4].Замысел Ребикова остался удивительным экспериментом. Многие егоуказания должны были вызывать смех: музыкантам, иллюстрирующим состояниетого или иного героя, предлагалось играть «хладнокровно», «пренебрежительно»,«тупо», «насмешливо и свысока», «скромно» и т.п. Тем не менее это стремлениеможно рассматривать как уникальную попытку синтеза душевных усилийактерского (певческого) коллектива и оркестра в создании реалистическоймузыкальной драмы.52 Вернемся к либретто оперы.
Главное его отличие от либретто «Аси» и«Клары Милич» состоит в безукоризненности следования первоисточнику. Кмоменту создания «Дворянского гнезда» ни оперы на полный текст литературныхпроизведений, ни оперы на прозаический текст уже не были новостью(«Каменный гость» А. С. Даргомыжского и «Женитьба» М. П. Мусоргскогосоздавались во второй половине 1860-х годов). Но тщательность, с которойРебиков следует роману, тщательность, проявляющаяся даже в ремарках,заслуживает уважения. Понимая всю серьезность проблематики романа,композитор не рискнул облечь речи героев в поэтическую оболочку, и это можносчитать главной удачей либретто, во многом обусловившей значимость всейоперы.Подведем итоги.
Подход к первоисточнику либретто у трех композиторов иих соавторов был различным, как и причины, побудившие их обратиться ктворчеству Тургенева. Ипполитов-Иванов в своей работе ориентировался более намузыкальную драму Чайковского: повесть «Ася» он рассматривал как идеальныйматериал для создания «лирических сцен». Кастальский нашел в «Кларе Милич»героя, душевно близкого ему самому. Ребиков в условиях Первой Мировой войныи гибели «дворянских гнезд» попытался воссоздать идиллию прежней жизни всвоей музыкальной драме.У каждого из трех либреттистов свой взгляд на тургеневский текст.Маныкин-Невструевнестесняетсядополнятьего«посторонними»произведениями, тем самым создавая необходимый колорит оперы.
СоавторКастальского не исключает привлечения материала «со стороны», если при этомможно будет избежать музыкальных цитат, а литературные реминисценции будутупоминаться в первоисточнике. Оба автора допускают в либретто поэтическиепереложения тургеневских диалогов. В отличие от них Ребиков бережнопереносит в либретто целые эпизоды из «Дворянского гнезда»; не ограничиваясьтекстом, предназначенным для певцов, он также использует цитаты из романа вкачестве ремарок.53 Используя три рассмотренные оперы, мы можем выявить следующиеинтермедиальные стратегии на текстовом уровне:1.Трансформация прозаического текста в драму, написанную прозой(В.
И. Ребиков, «Дворянское гнездо»). При этом сохраняется основная частьтекста первоисточника, в первую очередь диалоги героев; в таком случае опера,как правило, лишена дробления на отдельные номера.2.Трансформация прозаического первоисточника в стихотворную драму(М. И. Ипполитов-Иванов,«Ася»;А. Д. Кастальский,«КлараМилич»).Поэтическое переложение прозы необходимо для того, чтобы выделить влибретто отдельные номера: арии, ансамбли и т.д. Следовательно, возможнынесколько вариантов:1)переложение прозаического текста стихами автора либретто (кэтому так или иначе прибегают как Маныкин-Невструев, так и либреттистКастальского);2)дополнениепрозаическоготекстастихотворнымипроизведениями автора первоисточника (например, «Охотничья песня» в«Кларе Милич»);3)дополнениепрозаическоготекстастихотворнымипроизведениями других авторов («Лорелея» в «Асе», «Баллада о КлареМобрай» в «Кларе Милич»);4)использованиевокально-музыкальныхцитатстекстомпостороннего автора («Gaudeamus» в «Асе»).Стоитотдельновыделитьтакуюспецифическуюинтермедиальнуюстратегию, как развертывание бытового плана: в случае если либреттисту нехватает упомянутых в первоисточнике реалий (они могут быть только слегканамечены писателем), он может наполнить свой текст эпизодами и персонажами,не противоречащими авторскому замыслу, но ни разу не упоминаемыми воригинальномтексте.Засчетразвертыванияувеличиваетсяколичествомузыкальных номеров, оформляется сюжет и формируется общий колорит оперы.54 Глава 3.
ТРАНСФОРМАЦИИ СЮЖЕТОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙЛ. Н. ТОЛСТОГО В КАМЕРНОЙ И ОПЕРНОЙ МУЗЫКЕВ отличие от И. С. Тургенева Л. Н. Толстой не раз декларировал своенеприятие оперы как жанра. В беседе с А. Б. Гольденвейзером он заметил:«Драма – это не чистое искусство. Это смешение литературы с другимиспособами воздействия. В музыке это еще больше.
Опера – совершеннофальшивый род искусства» [44, с. 203]. Такое неприятие можно было быобъяснить исключительно нелюбовью к опере, однако мысль Толстого намногоглубже. Известно, например, что Толстой любил фортепианную музыкуФ. Шуберта, но при этом признавал, что Шуберт – автор песен – «много вреданаделал»: «у него была в высшей степени способность соответствия междупоэтическим содержанием текста и характером музыки». То, что у Шубертапроявилось как уникальный дар, в результате привело к появлению «множестваподделок музыки под поэтическое содержание» [45, с. 129].
Таким образом, мыможем заключить, что Толстой отвергал не столько оперу, сколько вообщесинкретический подход к искусству, а также сочинения, содержащие конкретнуюлитературную программу.Стоит сразу оговориться, что, изучая творчество Толстого, нужно избегатьжелания приписать писателю ту или иную сентенцию о музыке. Главнаяпроблема для исследователя заключается в том, что воззрения Толстого намузыку менялись в течение всей его жизни. Не претендуя на развернутоеисследование, мы тем не менее постарались обозначить в первом параграфеданной главы эволюцию взглядов Толстого на творчество Л. ван Бетховена, атакже отметить некоторые его высказывания о назначении музыки.Вероятно, первое, что вспоминается при разговоре о музыкальныхинтересах Толстого, – это его повесть «Крейцерова соната». Объясняется это, содной стороны, «музыкальным» названием и центральным образом, с другой, –широким резонансом, который произвели повесть и послесловие к ней.
Мыизбрали предметом своего исследования данную повесть, так как в ней,55 во-первых, видны основные музыкальные предпочтения и антипатии зрелогоТолстого, а во-вторых, представлены взгляды писателя на музыку как наискусство. Отдельно мы рассмотрим музыкальное воплощение сюжета повести –своеобразную дань почтения Толстому со стороны чешского композитораЛ. Яначека.Помня о сложном, доходящем до неприятия отношении Толстого к жанруоперы, мы сочли небезосновательным рассмотреть, с какими трудностямисталкиваетсяоперныйлибреттист,когдаонпытаетсяинтерпретироватьтолстовский сюжет. С этой целью во втором параграфе данной главы приводитсяподробный анализ оперы Дж. Тавенера «Смерть Ивана Ильича» (2013).§ 3.1.
«Крейцерова соната» Л. Н. Толстого: вдохновленная музыкой ивдохновляющая музыкантов.Об отношении Л. Н. Толстого к музыкальному искусству написана не однаработа8, одной из самых выразительных из них мы бы назвали статьюС. Л. Толстого «Музыка в жизни моего отца», в которой сын писателя,композитор и этнограф, признает, что «не встречал в своей жизни никого, кто бытак сильно чувствовал музыку», как его отец [141, с. 373]. Тем не менее напротяжении всей жизни менялись не только музыкальные предпочтения писателя,менялось его отношение к самому предмету музыки; в определенные периодыжизни Толстой выглядит музыкантом-дилетантом, в другие – вдумчивымрецензентом, иногда – ниспровергателем музыкального искусства, которогомузыка «только раздражает» [140, т.
27, с. 61]. Если говорить о частныхпредпочтениях Толстого, то есть о любимых им композиторах, то наиболеедраматично выглядит отношение Толстого к музыке Л. ван Бетховена. Мыстановимся свидетелями напряженного диалога писателя и композитора, понимая 8«Вблизи Толстого» А. Б. Гольденвейзера, «Воззрения Толстого на музыку» И. Р. Эйгеса, «Жизнь Толстого»Р. Роллана, «Музыкальность Л. Н. Толстого. Источники мотивации» М. И. Найдорфа, «ВзаимоотношенияЛ.
Толстого и русских композиторов его времени. Воззрения писателя на их творчество» Н. В. Френкель.56 при этом, что Толстому тяжело порвать с музыкальными идеалами юности. И темне менее почти каждое свое суждение о музыке он иллюстрирует ссылкой наБетховена. Кульминацией этого противостояния в художественной прозеТолстого становится его повесть «Крейцерова соната», заглавный образ которойвосходит к скрипичной сонате №9 op. 47 Бетховена.В данной работе мы не собираемся всесторонне освещать музыкальныевкусы Толстого и попытаемся отметить только те моменты его биографии, когдадля иллюстрации своих суждений писатель апеллировал к творчеству Бетховена.Нам также предстоит понять, почему объектом полемики с композитором служитименно «Крейцерова соната».Увлечениеписателямузыкой«венскихклассиков»(Й. Гайдна,В. А.
Моцарта, Л. ван Бетховена) началось еще в детстве: их сонаты играла еговоспитательница Т. А. Ергольская. Однако уже в юношеские годы отношениеТолстого к музыке Бетховена стало двойственным; о «Патетической» сонате онпишет в «Юности»: «Эта соната давно уже опротивела мне до крайности» [140,т. 2, с. 170]. Таким образом, первое неприятие Бетховена обусловлено неизъянами в его музыке, а чрезмерной популярностью его произведений упианистов-любителей.В 1840-е годы, когда Толстой в Ясной Поляне берет уроки музыки у немцаРудольфа, он записывает в дневнике суждение, которое потом разовьет в«Крейцеровой сонате»: «Музыка есть средство возбуждать через звук известныечувства или передавать оные» [140, т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
