Диссертация (1100755), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Вполне возможно, что ученые нынешнего века до концаоформят систему литературно-музыкальных связей, заложив фундамент новойнаучной дисциплины.24 Глава 2. ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТОИ. С. ТУРГЕНЕВЫМ И ЕГО ИНТЕРПРЕТАТОРАМИВ данной главе мы рассмотрим музыкально-литературные связи напримере творчества И.
С. Тургенева – писателя, широко использовавшегомузыкальные образы на страницах своих книг: это и герои-музыканты (Лемм в«Дворянскомгнезде»,Яковв«Певцах»),иупоминанияреальныхкомпозиторов и исполнителей (Россини, Чимароза, Гарсиа в «Вешних водах»),и непосредственные описания звучания музыки – как существующих, так ивымышленных опусов («Травиата» в «Накануне», пьеса Лемма в «Дворянскомгнезде»).Из трех упомянутых в заглавии нашей работы литераторов Тургеневединственный, кто сам сочинял оперные либретто (совместная работаА.
П. ЧеховаиП. И. Чайковскогонадоперой«Бэла»осталасьнеосуществленной). Их анализ выявляет одну из ключевых проблем нашегоисследования. Используя эти либретто, мы выясним, как меняется творческаяманера «серьезного» писателя, когда он нисходит до считавшегося в то времянизким жанра либретто.
Этому посвящен первый параграф настоящей главы.Далее исследуется обратный случай: либреттисты перерабатываютсюжеты Тургенева в оперы. Три оперные интерпретации произведенийписателя подробно разбираются во втором параграфе. В нем же обсуждаютсяпроблемы цитации исходного текста и дополнительно привлекаемых текстовдругих авторов при создании оперной версии прозаического произведения.§ 2.1. Тургенев-либреттист: к проблеме изменения писательскогостиля.В 1860-х годах И. С. Тургенев создает несколько текстов, которыевыбиваются из его основного творческого наследия, – это написанные по-25 французски либретто опер и оперетт, частью дошедшие до нас в более или менееполном виде, частью представляющие собой лишь планы и наброски.
Некоторыеиз этих текстов были созданы специально для Полины Виардо и впоследствиипоставлены с ее музыкой: «Людоед» в Баден-Бадене (1868), «Последний колдун»в Веймаре (1869). Заглавную роль в первой пьесе играл сам Тургенев (из всеготекста сохранились только его реплики), а премьере второй он посвятил большуюстатью «Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре». В данной работеон сам называет свое либретто «незатейливым» и заявляет о том, что«достоинства музыки г-жи Виардо… заслуживали бы лучшего текста» [145, т. 10,с. 297].
В отличие, например, от В. Гюго или А. Н. Островского, Тургенев незанимался переделкой сюжетов собственных романов, повестей и пьес в либретто.Оперные замыслы Тургенева оригинальны, причем для одного из них он самзаимствует чужой сюжет – пишет сценарный план оперы «Консуэло» по романуЖорж Санд.Авторам данной работы необходимо выяснить, стало ли обращениеТургенева к жанру либретто закономерным или его можно объяснить лишьжеланием угодить Виардо, было ли это случайным увлечением или желаниемприобщиться к популярному жанру и попробовать силы в нем. Чтобы найтиответ, мы должны уделить внимание двум аспектам: во-первых, месту жанралибретто в творчестве писателей – предшественников Тургенева, а во-вторых,месту жанра либретто в творчестве самого писателя.Случай Тургенева не единственный пример соприкосновения крупногорусского литератора с жанром оперного либретто. Еще в 1736 году в постановкепервой исполненной в России оперы «Сила любви и ненависти» (композиторФ.
Арайя) принял участие В. К. Тредиаковский, который речи переводил с«францусския прозы и в ариях приводил стихи токмо в падение, без рифмы» [110,с. 7] (то есть осуществил первую попытку эквиритмического перевода оперноготекста). Автором первого русского либретто стал А. П. Сумароков («Цефал иПрокрис», музыка Ф. Арайи, 1755).
Стихи М. В. Ломоносова, не работавшего в26 данном жанре, тем не менее попали в знаменитое «подражание Шакеспиру» (посути, оперу) «Начальное управление Олега» (сочинение Екатерины II, премьерапрошла в 1790 году).В XVIII веке жанром, «процветавшим в России и на Западе», становитсякомическая опера [77, с. 371]; к ней обращались Я. Б. Княжнин («Несчастие откареты»,1779;«Скупой»,1782;вобеихмузыкаВ. А. Пашкевича),М.
М. Херасков («Добрые солдаты», композитор Г. Ф. Раупах, 1779), Н. А. Львов(«Ямщики на подставе», композитор Е. И. Фомин, 1787). Несколько образцовклассицистических опер buffa и seria оставил Г. Р. Державин: «Дурочка умнееумных» (дата не установлена), «Добрыня» (1804), «Грозный, или ПокорениеКазани» (1814) – но ко всем этим текстам музыка не была написана.
Свозникновением жанра «волшебной оперы» к ней обратился И. А. Крылов(«Илья-богатырь», композитор К. А. Кавос, 1806).Начало XIX века ознаменовалось господством в драматургии вообще и воперной драматургии в частности признанного мастера комедий и водевилейкнязя А.
А. Шаховского [62, с. 218]. Именно с этого времени в тексты оперначинают проникать нарочито упрощенные трактовки, легковесные стихи ивульгарные сюжеты. Известен отзыв А. С. Пушкина об опере Ф. Антонолини«Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» на либретто Шаховского (1814 год;заметим здесь, что в ней впервые русский литератор стал героем оперы): «Оннаписал водевиль “Ломоносов”: представил отца русской поэзии в кабаке, изаставил его немцам говорить русские свои стихи, и растянул на три действия двеили три занимательные сцены» [111, с.
302]. Справедливости ради, надо отметить,что сам Шаховской осознавал ущербность жанра водевиля, а в своейтеоретической работе «Нечто о театральной музыке» (1825) заявил, чтоподлинный оперный спектакль должен представлять собой «дружелюбноезрелище, в котором ум и душа не были бы порабощены слуху и зрению», вкотором «сочинители Музыки не будут оскорблять Поэзии», а «поэты не станутпренебрегать Музыкою» [116, с. 98, 100], то есть оказался в числе многих,мечтавших о подлинном синтезе искусств (подробнее см. [53]).27 Жанра водевиля не чуждались А.
С. Грибоедов и князь П. А. Вяземский,либреттисты музыкальной комедии «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»(композитор А. Н. Верстовский, 1824). Одновременно с водевилем зарождалась иромантическая опера. Свою вклад в ее развитие внес В. А. Жуковский, в 18041807 годах сделавший перевод немецкого зингшпиля К.
Генцлера на музыкуВ. Мюллера и превративший его в русскую оперу «Богатырь Алеша Попович, илиСтрашные развалины».Сам Пушкин, видимо, находясь под впечатлением оперного шлягера«Леста, днепровская русалка» (в «Евгении Онегине» из него цитируется строка«Приди в чертог ко мне златой»), начал сочинять драму, которая в посмертномиздании обрела название «Русалка». Опираясь на мнение В.
Г. Белинского, можнопредположить, что в первоначальном плане это было либретто, создававшеесяпод конкретного соавтора – А. П. Есаулова (композитор не смог приступить кработе над произведением, так как трагически погиб): «Говорят, будто «Русалка»была написана Пушкиным как либретто для оперы. Если бы это было и правда,то, хотя сам Моцарт написал бы музыку на эти слова, опера не была бы вышесвоего либретто, – тогда как до сих пор лучшие оперы писаны на глупейшие ипошлейшие слова…» [15, с. 553]. Но это предположение едва ли основательно,что оговаривает сам критик.Под влиянием оперного театра юный М. Ю.
Лермонтов в 1829 году впервыепробует себя не только в жанре либретто, но и в драме вообще. Сохранилсясозданный им набросок оперы «Цыганы» по одноименной поэме Пушкина.Примечательно, что даже в этом маленьком отрывке Лермонтов прибегнул ктаким приемам, как заимствование из нескольких источников (помимопушкинской поэмы, в текст введены песни М. Н. Загоскина и С. П.
Шевырева) ииспользование собственных стихов наравне с пушкинскими.О создании национальной украинской оперы мечтал Н. В. Гоголь: «Какуюоперу можно составить из наших национальных мотивов! Покажите мне народ, укоторого бы больше было песен. Наша Украйна звенит песнями <…> ОпераГлинки есть только прекрасное начало» [38, с. 184].28 Говоря о русских писателях, с которыми Тургенев поддерживал дружескиеи творческие связи, нельзя не упомянуть Н. А. Некрасова, который в молодостинаписал несколько водевилей: «Утро в редакции», «Актер» и «Петербургскийростовщик» (1841, 1841 и 1844 года соответственно).
Стоит отметить, что сампоэт относился к своим юношеским операм крайне сурово и ни разу не упомянуло них в своих автобиографических записках [136, с. 645]. Не стоит забывать и обА. Н. Островском, авторе четырех либретто, в том числе переделанной в оперусобственной драмы «Гроза» (композитор В. Н. Кашперов, 1867).Мы специально не останавливаем свое внимание на писателях, оставшихсяв истории исключительно благодаря текстам либретто, таким, например, какбарон Е. Ф. Розен, автор текста оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». Изприведенного нами списка вполне понятно, что признанные классики русскойлитературы, чье творчество не ассоциируется напрямую с жанром либретто (еслине принимать во внимание оперы, написанные на их сюжеты), сами обращались кэтому жанру.
Это дает возможность взглянуть на тексты тургеневских оперетт некак на случайность в творчестве писателя; по нашему мнению, Тургеневпродолжает вышеупомянутый ряд российских литераторов, которых неизменнопривлекал жанр оперы.К сожалению, в рамках нашей работы мы не можем подробно изучить весьэтот ряд и таким образом выявить закономерности использования оперного жанра«серьезными» прозаиками и поэтами. Остается надеяться, что когда-нибудь такоеисследование будет проведено. Изучая работы Тургенева-либреттиста, мырассматриваем случай, когда автор сознательно отказывается от присущего емутворческого стиля и прибегает к пародии. Тем не менее это еще не дает ответа навопрос, почему либретто Тургенева кажутся нам столь выбивающимися из всегоего наследия.
Ниже мы изложим свою точку зрения по данной проблеме.В начале своего творческого пути, в 1846 году, Тургенев написал рецензиюна драму С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова». Разбирая это незрелоепроизведение, рецензент сравнивал его слабые, полные шаблонной страсти сцены29 с оперными штампами. Один из героев, Симеон, «с ума сходит, как вообще воперах всегда сходят с ума примадонны и теноры в затруднительные минуты...»[145, т.1, с. 249].Тот же персонаж, лишившись рассудка, произносит пространный монолог,и автор заметки продолжает: «Это сумасшествие очень удобно для дюжинныхкомпозиторов.
Но Моцарт не заставляет донью Анну при виде убитого отцаприпоминать дни детства и проч., как это делают оперные сумасшедшие» [145,т. 1, c. 249]. Подводя итог анализу драмы, Тургенев пишет: «Что же касается до“Смерти Ляпунова” г. Гедеонова, то вот наше последнее слово об этой драме; мыее недаром сравнили в начале статьи с оперой: она – не что иное, как оперноелибретто» [145, т. 1, с. 251].Это, на первый взгляд, пренебрежительное отношение писателя к жанрулибретто никоим образом не сказалось на его любви к опере и к музыкальномуискусству вообще: «Я люблю музыку… люблю ее и смею думать – знаю ее», –утверждал писатель [39, с. 3]. Достаточно вспомнить о его широких контактах скомпозиторами-современниками, к которым можно отнести и переписку сШ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
