Диссертация (1100755), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Основные положения и результаты диссертацииизлагались и представлялись в докладах на всероссийских конференциях;проведенные исследования легли в основу лекционного курса «Русскаялитература на оперной сцене», прочитанного в «Школе юного филолога» прифилологическом факультете Московского государственного университета имени9 М.В.
Ломоносова (2010-2014); статьи по теме диссертации публиковались вкнигах, сборниках и журналах, в том числе три из них – в научных изданиях,рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.Структура работы соответствует логике исследования и включает в себявведение, четыре главы, заключение, список использованной литературы и списокиллюстративного материала.Вопреки научной традиции, мы решили придерживаться в работе принципапараллельности. Творчество каждого из трех авторов будет рассмотрено с двухточекзрения:проникновениемузыкальныхэлементоввлитературноепроизведение и влияние художественного текста на представителей мира музыки.Исходя из этого, в каждой из глав о конкретном писателе будет по два раздела:первый – посвященный тому или иному музыкальному компоненту в творчестведанного писателя, второй – рассматривающий вопросы трансформации прозы воперное либретто.10 Глава 1.
ИЗ ИСТОРИИ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКИДля того чтобы понять природу взаимосвязи двух искусств: музыки илитературы, – стоит проследить их развитие и влияние друг на друга. Непретендуя на всестороннее раскрытие этой обширной и весьма хорошоизученной темы, мы тем не менее наметим основные моменты в истории этихотношений, необходимые для нашей работы. Иными словами, мы попытаемсяпредставить основу для наших выводов в виде небольшого очерка историилитературно-музыкальных связей, а затем приведем список наиболее значимыхработ в исследовании этой области.Истоки соприкосновения двух искусств можно найти еще в первобытнуюэпоху, когда музыка и слово представляли синкретическое целое. Впервобытном обряде все роды поэзии, по мысли А. Н.
Веселовского, находятся«в соединении с музыкой, которая долгое время будет сопровождатьпродукциютойилидругойпоэтическойформы,последовательновыделяющейся из безразличия обрядовой поэзии: будут петь и эпос, лирику, ив драме будет присутствовать музыкальный элемент» [31, с. 53].Для мыслителей античности также было характерно рассматриватьискусство как целое, более того, подчас объединяя его с наукой и ремеслом.Это триединство имел в виду А. Ф. Лосев: «Античные музы и есть эта тройнаяобласть, понимаемая как нечто единое и нераздельное, как нечто не тронутоеникакой рефлексией и никакой профессиональной изоляцией» [78, с.
311]. Онже писал, что древние не знали «чистой» музыки в силу её иррациональности ипонимали музыку только в соединении со словом и танцем [79, с. 37]. Синтезискусств был характерен для всех видов поэзии и мелоса. «Важнейшимсвойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринималисовременники и соответственно не сможем понять мы, является существованиемузыки в синкретическом единении с другими искусствами – на раннихступенях или в синтезе с ними – в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной11 связи с поэзией (отсюда – лирика), музыка как непременная участницатрагедии, музыка и танец – таковы характерные явления древнегреческойхудожественной жизни» [75, с.
5]. Музыка как таковая (инструментальная)рассматривалась как низкое ремесло. Платон, например, утверждал, что«применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себенечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» [79, с. 147].Кульминацией сотворчества двух искусств в античном мире явиласьдревнегреческая драма. Будучи главным ее теоретиком, Аристотель в рамкахсвоей теории о мимесисе считал, что и в поэзии, и в музыке «подражаниепроисходит в ритме, слове и гармонии» [4, с. 151]. Продолжая говорить об этомсходстве, он при перечислении составляющих драмы в «Поэтике» поставилрядом «музыкальную часть» и «речь» [7, 651], при этом если речь – это всеголишь «изъяснение посредством слов», то музыка – «главнейшее из услащений»[7, 653].В эпоху поздней античности Секст Эмпирик поставил вопрос о широкомзначениипонятия«музыкальность»:«Мыговорим,чтонекотороепроизведение отличается музыкальностью даже тогда, когда оно являетсявидом живописи, и называем музыкальным того живописца, который в немпреуспел» [126, с.
192]. Таким образом, в его рассуждениях зародилась теориясравнительного анализа искусств, а вместе с этим и интермедиального подходак ним. Философ лишь нашел этот термин, но не подобрал к нему определения.Мы можем предположить, что музыкальность в понимании Секста Эмпирика –это высшая степень владения искусством.В период западноевропейского средневековья синтез различных видовтворчества имел одну конкретную цель – «прославление бога посредствомархитектуры храмов, в которых звучала музыка, стояли скульптуры, былирасписаны стены и потолки» [60].Мощный всплеск интереса к межискусственным связям пришелся наэпоху позднего Ренессанса.
Композитор венецианской школы О. Веккисформулировал одну из главных сентенций эпохи: «Музыка является поэзией в12 той же степени, что и поэзия музыкой» [71, с. 14]. Иными словами, музыкантподчеркнул наличие в одном искусстве компонента другого, в чем, собственно,и заключается суть явления интермедиальности. Отчасти возрождениеинтереса к синтезу искусств было обусловлено попытками вернуть к жизниантичную трагедию. Между тем, флорентийские композиторы конца XVI века(В. Галилей, Я.
Пери, Дж. Каччини), по словам М. Л. Мугинштейна, «искалидревнегреческую драму с музыкой, а нашли нечто новое». Появилсяпринципиально новый жанр (опера), сконцентрировавший в себе «лирическоеначало – внутренний мир человека, поднятый на поэтическую высоту». Помнению исследователя, «найденный синтез искусств сделал оперу феноменомновой культуры, ее символом» [95, с. 6].XVIII век дал первые крупные теоретические в сфере сравнительногоанализа искусств.
Таков, например, трактат Д. Броуна «Замечания о поэзии имузыке, их возникновении, союзе, воздействии, развитии, разделении иупадке» (1763 год), в котором автор «впервые рассмотрел исходную ступеньразвития художественной культуры – первобытное искусство, в котором он,опираясь на этнографические описания быта американских индейцев, увиделсинкретическое единство поэтического, музыкального и хореографическогоначал» [63, с. 50]. Таким образом, в разговоре о литературно-музыкальномединстве была найдена «точка отсчета» – синкретическое творчествопервобытных людей.Вслед за такими исследователями, как Г.
Э. Лессинг, сравнивший взнаменитом «Лаокооне» живопись и поэзию [74], взаимосвязи музыки сдругими искусствами принялся изучать И. Г. Гердер. В своем трактате«Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном иискусства, по данным новейших исследований» он обозначил следующуюпроблему: «Подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам,поскольку они обе действуют во времени?» [36, с. 157].
Исследовательобъединяет музыку и поэзию на основе того, что оба эти искусствадинамические, то есть развиваются во времени. Однако это не единственный13 общий критерий для двух искусств. Предвосхищая семиотические исканияФ. де Соссюра, Р. Барта и Ч.
Пирса, Гердер отмечает условную природу знаковмузыки и поэзии: «Мне непонятно, как поэзия может сравняться с музыкой виспользовании естественных звуков; короче говоря, сравнение не удалось.Значащие слова как произвольные, условные знаки – вот что должно было,собственно говоря, стать опорной точкой сравнения» [36, с. 178]. Инымисловами, оба искусства используют знаки-символы (термин Ч. Пирса), вкоторых отсутствует связь означаемого и означающего, а не знаки-иконы (как,например, живопись), в которых форма и содержание связаны по подобию.Продолжая идеи, намеченные Броуном, и разрабатывая метод Лессинга(при этом ставя ему в вину отсутствие сопоставления музыки и литературы),Гердер отмечает, что поэзия «воздействует на душу быстрой и чистой сменойпредставлений»; это чередование и создает «мелодию, образующую целое,отдельныечастикоторогопроявляютсялишьпостепенно,аобщеесовершенство воздействует энергически – все это превращает поэзию в музыкудуши» [36, с.
161].С наступлением романтической эпохи идеи слияния двух искусствприобретают уже не прикладной, а мировоззренческий аспект. «Постулаты“синтеза” проходят через всю эстетику романтизма. Они же решают дело,когда романтики создают свою систематику искусств, изучают связи иотношения между отдельными искусствами. Для романтической эстетикихарактерно, что она с большей последовательностью, чем остальныеэстетические учения в XVIII веке, строится как всеобщая теория искусства, чтоживопись, музыка, поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков какявления единого художественного мышления» [76, с. 77]. Одним словом,культурная философия романтиков строилась на идее искусства без границ;если литературные теоретики-классицисты пытались размежевать различныевиды творчества, чтобы выяснить их суть, а Лессинг в своем трактате пыталсяотыскать «границы» искусств, романтические критики, такие как Новалис,14 Л.
Тик, А. В. Шлегель, В. Г Вакенродер предвосхитили то, что потом Р. Вагнерназовет «тотальным искусством».Не стоит, однако, забывать и о главном парадоксе позиции романтиков.Допуская возникновение универсального искусства, они тем не менеепридерживались мнения, что музыка превалирует над словом, «музыка ведетнас в сферы стихийного чувства, столь глубокого, что оно не может бытьвысказано словами» [132, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
