Диссертация (1100755), страница 3
Текст из файла (страница 3)
100].Ближе всех из представителей йенской школы к проблеме синтезамузыки и литературы подошел Ф. В. фон Шеллинг. В своей работе«Философия искусства» он замечает, что «совершеннейшее сочетание всехискусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи – в танцев синтезированном виде составляет самое сложное явление театральногоискусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась толькокарикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно кисполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при болеевысоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств»[162, с. 444].
Несмотря на то что философ видит в опере лишь пародию наантичный идеал, он тем не менее признает, что это единственный источникподлинного синкретизма. Особо Шеллинг отмечает возможность возврата кистинному искусству за счет улучшения качества текста либретто. Заметим,что данная тема является одной из ключевых в нашей работе.Любопытно также отметить, что одним из первых шеллинговскую идеюразвил в своей статье «Опыт науки изящного» 1825 года (за четверть века доВагнера) отечественный литератор А. И.
Галич: «Говорить об олимпийскомпразднестве всех искусств театральных значит говорить об опере <…> Речь вопере приближается к пению, а музыка живым выражением чувствований ихарактеров лиц к поэзии, предоставляя концертам то, что имеет в себепревосходнейшего» [34, с. 21].Романтическое искусство выдвигает на первый план художников,одинаково владеющих несколькими видами искусства. Знаковой фигурой15 становится Э. Т. А. Гофман, который, по словам И. Ф.
Бэлзы, «создаваялитературное произведение, никогда не переставал быть композитором» [27,с. 126]; оставшись в истории выдающимся писателем, он одновременно сталсоздателем первой немецкой романтической оперы «Ундина». Кроме того, всвоих литературных произведениях («Кавалер Глюк», «Дон Жуан») Гофманпостоянно обращается к теме и образам музыки и даже создает себеперсонажа-двойника – скрипача Иоганнеса Крейслера.В России фигурой, типологически близкой Гофману, стал князьВ.
Ф. Одоевский, писатель, критик и незаурядный музыкант. Он насыщаетсвои сочинения музыкальными компонентами (новеллы «Последний квартетБетховена», «Себастиян Бах» из книги «Русские ночи»), в произведенияхОдоевского, по мнению А. А. Хаминовой, «музыкальные образы выстраиваютмузыкальный миф о мире, актуализируя такие понятия, как душа, язык;развивают область трансмузыкального начала» [152, с. 30].Помимо художников-универсалов, одинаково владеющих несколькимиискусствами, мы можем наблюдать и влияние представителей однойтворческой профессии на представителей другой. Эпоха романтизма принеслас собой идею «программности» произведений, в то время наиболее полнораскрытую в творчестве Ф.
Листа: две его симфонии и большая частьсимфонических поэм написаны под влиянием литературных произведений. Вкачестве иллюстрации литературно-музыкальных перипетий той эпохи стоитпривести историю с «Контрабандистом»: услышав одноименную песнюМ. Гарсии, Лист в 1836 году сочинил на ее основе «Фантастическое рондо» дляфортепиано, исполненное им перед Жорж Санд. На другой день писательница«прочла Листу и М. д'Агу “лирическую сказку” “Контрабандист”, в которойвоплотила образы, вызванные в ее воображении музыкой и игрой Листа» [91,с. 132].
Данный случай представляет нам одну из интермедиальных стратегий,о которой будет сказано ниже: это так называемая реверсивная стратегия.Произведением-первоисточником в данном случае выступила песня (сама посебесинтезмузыкиилитературы),затемтрансформировавшаясяв16 самостоятельное музыкальное сочинение, которое в свою очередь явилосьтолчком для написания прозаического текста.Кульминацией развития идей романтического синкретизма стала теория«объединенного искусства» (Gesamtkunstwerk) Р. Вагнера. Ей посвящены двеего знаменитые работы 1849 года: «Искусство и революция» и «Произведениеискусства будущего».
В первой из них он пишет: «Вследствие развитияестественныхнаклонностейсамыеразнообразныеискусстваисамыеразнообразные в них течения достигнут в своем развитии неслыханноговеликолепия; и, подобно тому как знания всех людей получат наконецрелигиозноевыражениевживомактивномпознаваниисвободного,объединенного человечества, все эти богато развившиеся искусства сойдутся водной точке – в драме, в великой человеческой трагедии, которая выразитглубочайшийсмыслчеловечества.Трагедиибудутпразднествамичеловечества: в них человек, свободный, сильный и прекрасный, будетпрославлять восторг и скорбь своей любви, будет с достоинством и величиемприносить в жертву любви свою смерть» [28, с.
134]. Таким образом, драма сее неотъемлемым компонентом – музыкой – станет, по Вагнеру, не простодействием, подобным сакральному, но и некоей утопией, ожидающейчеловечество. Эту же мысль он развивает и во второй статье: «Великоеуниверсальное произведение искусства, которое должно включить в себя всевиды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его воимя достижения общей цели – непосредственного и безусловного изображениясовершеннойчеловеческойприроды,–этовеликоеуниверсальноепроизведение искусства не является <…> произвольным созданием одногочеловека, а необходимым общим делом людей будущего» [28, с.
159]. Из этоговысказывания также видно, что неминуемым шагом к синтезу искусств станетуничтожение самостоятельности любого искусства. Если романтики мечтали осплочении всех искусств в единое целое, то Вагнер призывает к окончательнойликвидации границ искусства.17 Творчество Вагнера повлияло не только на музыкантов, но и налитераторов.
Под впечатлением от музыки композитора Ш. Бодлер написалему письмо, в котором согласился с концепцией родства музыки и литературы:«Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозьмузыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом» [123].Пришедший вслед за Бодлером П. Верлен провозгласил примат музыки надпоэзией («За музыкою только дело»), вернувшись тем самым к учению о«музыкальности» как воплощении художественности, которое декларировалеще Секст Эмпирик:Так музыки же вновь и вновь.Пускай в твоем стихе с разгонуБлеснут в дали преображеннойДругое небо и любовь.Пускай он выболтает сдуруВсё, что впотьмах, чудотворя,Наворожит ему заря...Все прочее – литература1 [103, с.
292-293].Со второй половины XIX века – наступает эпоха поэтическихэкспериментов, цель которых – воплотить в слове не только музыкальноеобразы, но и само звучание музыки, и впечатление, производимое ей. Это впервую очередь стихотворение Р. Браунинга «A Toccata of Galuppi's» (1855) –дерзкая попытка передать в поэзии настроение музыкального произведения иего ритм.
Не стоит забывать и о «музыкальных переложениях» итальянскогопоэта А. Фогаццаро (заметим между делом, что его ближайшим другом былупоминаемый ниже композитор Г. Брага) – своеобразных вербальныхиллюстрациях к музыкальным произведениям («“Менуэт” Боккерини»,«“Мазурка” Шопена»). Примечательно, что Фогаццаро приходит к выводу, чтолучше создавать поэтические картины, взяв за основу произведения без четкой 1Перевод Б.
Л. Пастернака.18 программы и глубокого психологизма: «Музыка великих композитороввызывает иногда перед поэтом фантазмы, которые он может успешноиспользовать, не выходя за рамки своего искусства и не превращая поэзию,самое совершенное из искусств, в простую иллюстрацию музыки» [32, с. 142].Эпоха модерна встречает нас новыми образцами синкретическогоискусства: «“симфонические” опыты Белого оказываются в одном ряду с“музыкальными”живописнымиполотнамиЧюрлёниса,“световыми” симфониями Скрябина, малоизвестными стихами раннегоАлександра Добролюбова, ориентированными на “музыкальное” прочтение,<…> другими проявлениями универсалистской тенденции к синтезу искусств –предзнаменованию чаемого всеобщего преобразующего жизнетворчества» [70,с.
6].Помимо экспериментов, подобных творчеству А. Белого, который прямоиспользовал музыкальную форму в литературном произведении, наступаетчеред столь же прямого использования самой музыкальной ткани. «Вмонументальной поэме “Война и мир” весь мир становится театром, сэстрадой, “колеблемой костром оркестра”. Здесь же впервые в русской поэзииМаяковскийвноситвтканьстихамузыкальнуюмелодию(ноты“Аргентинского танго”). В произнесении поэмы Маяковский подчеркивал этотконтраст музыки и речи, напевая мелодию» [153, с.
419].В 1921 г. в своем докладе «На распутье» А. Лурье признал синтезискусств одной из главных задач нового века, веря при этом, что произойдет«не механическое соединение» искусств, «а естественный, непринужденныйпереход с чистого языка одного искусства на язык другого» [86, с. 163]. Такимобразом, принятая ранее концепция о «делении искусства на замкнутыеобособленныеобласти:литературу,живопись,музыку,скульптуру,архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой» отходит в прошлое.Возникает теория, в соответствии с которой границы между искусствами –«исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств» [55, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
