Диссертация (1098095), страница 48
Текст из файла (страница 48)
552-553.Ibid. P. 558.912Ibid. P. 544.913Ibid. P. 555.914Séginger G. Naissance et métamorphoses d'un écrivain. Р. 132.911216Созерцание бесконечности и речи Сатаны гасят каждый новый порывнадежды в душе отшельника. Мироздание предстает бездонной пропастью, убытия нет цели, и нет свободы ни для звезд, ни для Сатаны, ни для самого Творца:«Он сам не может избежать того, что предначертал когда-то», и «не способенуничтожить сам себя»915.Таким образом, встреча с бесконечностью и попытка разумного еепостижения не дают позитивного знания: душа человеческая и сущность Богаравно непостижимы, несовершенны и порочны, «истина скрыта в тени, человектянет к ней руки, она же вечно ускользает»916.
И отшельник молит вернуть его наземлю: «Ты лучше покажи мне мир, открой мне жизнь. Ты показал мне Бога Ŕ явитеперь людей»917. Если постичь бесконечность и цель мироздания невозможно,полагает Смар, то земная жизнь и человеческая душа должны быть понятны ему.Земному странствию Смара посвящена третья часть мистерии.
Первые двечасти (явление Сатаны и полет в бесконечном пространстве) решены вдраматическойформе:диалогиперсонажейсопровождаютсяавторскимиремарками. В третьей части диалоги перемежаются с обширными описаниями.«Это, Ŕ пишет Жан Брюно, Ŕ выгляди так, словно Флобер начал драму, нопостепенно все больше склонялся к эпическому повествованию»918. Подобноедвижение от драмы к роману, отмечает исследователь, заметно уже в пьесе«Людовик XI». В последних ее сценах эпическое начало явно преобладает надначалом драматическим919.Заметим, что в «Смаре» эта метаморфоза не случайна, но связана с поискомформы, способной вместить внутренний опыт автора, историю его мысли.Основойдраматическогоначалапервыхсценмистериисталопротивостояние разума и веры, и по форме эти части близки философскомудиалогу.
Флобер не отрицает гармонии Вселенной, и потому инструментом еепознания делает разум, пусть несовершенный и конечный. Земная жизнь, душа915Flaubert. Smar. P. 519-615.Ibid. P. 556.917Ibid. P. 560.918Bruneau J. Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert. P. 215.919Ibid.916217человеческая представляются ему хаосом страстей. Потому жизнь человеческуюСмар «познает» иным способом: его наставником становится Юк Ŕ бог гротеска,«непревзойденный знаток земного мира, способный наилучшим образомистолковать его»920.
Сатана же по-прежнему воплощает рациональное начало, издесь к нему возвращается та роль владыки страстей, какую исполнял он в«Плясках Смерти».Бог гротеска в «Смаре» Ŕ еще одна «маска» Флобера. Он воплощаетабсолютное сомнение автора, и эта гносеологическая позиция далека отрациональной.Жан Брюно называет Юка первым крупным художественным образомФлобера.
«В нем, Ŕ отмечает исследователь, Ŕ соединились черты Мефистофеля,Моб и, без сомнения, черты гротескного буржуа Гарсона»921.Действительно, Юк так же, как Гарсон, издевается над моралью, защищаетпорок, смеется над буржуа, изрекает прописные истины и сам же потешается надними. Разинув рот, он извергает сразу «ложь, клевету и поэтические бредни,молитвы и пародии». И все это «течет и разрастается, сплетаясь и впиваясьсеменами людям в уши и всходит в их мозгу, чтобы одно создать и сокрушитьдругое, зарыть живого, мертвеца извлечь на свет, порок возвысить и унизитьдобродетель»922. Юк глумится над церковью, дворцом и кабаком, корчит гримасыи нищему, и королю.Жизель Сежанже, возводя образ Юка к теории гротеска Виктора Гюго,подчеркивает своеобразие флоберовского персонажа: «Гротеск у Гюго Ŕ этобезобразное устремленное к бесконечному. Он указывает на возможноеприсутствие в отсутствии, усиливает представление о ценности Прекрасного.
УФлобера Юк исполняет иную роль, и функция гротеска здесь иная. Он всеотрицает, все осмеивает, все разрушает. В нем нет ничего, кроме шутовства»923.920Flaubert G. Smar. P. 568.Bruneau J. Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert. P. 212.922Flaubert G. Smar. P. 575.923Séginger G. Naissance et métamorphoses d'un écrivain. Р.
133-442 p.921218Заметим, что Гюго рассматривает гротеск, как прием, «новый элемент,вошедший в поэзию». Это средство избежать однообразия «всеобщей красоты» вискусстве, «передышка», «мерка для сравнения», исходная точка, «от которойподнимаешься к Прекрасному с более свежим и бодрым чувством», свидетельствотого, что «все связано друг с другом»924.Флоберу в то время гармония противоположных начал представляласьнедостижимой. Гротеск для него не только художественный прием, и не только«шутовство», но воплощение особой точки зрения. «Я теперь смотрю на мир какна спектакль и смеюсь над ним», Ŕ говорит он в сентябре 1838 года, обдумываяплан мистерии925, и через полгода, завершая работу, пишет Шевалье: «Если когданибудь я и приму деятельное участие в жизни мира, то как мыслитель иразвратитель.
Я всего лишь буду говорить правду, она будет ужасной, жестокой,обнаженной»926.«Правда» в то время неотделима для него от сомнения и дажеотождествляется с ним, эта мысль уже прозвучала в «Мемуарах безумца»927. Юк в«Смаре», воплощая абсолютное сомнение, предвещает то значение гротеска,какое будет свойственно художественной культуре модернизма, то есть осознаниеабсурдности всего существующего. Реальность, изображение которой основано напринципах подобного гротеска, «растворяется в аллюзиях и реминисценциях,зеркальных отображениях одного в другом» и формируется как «игровоепространство, близкое стихии карнавала», «балаганного празднества»928.И в мистерии Флобера зрелище, показанное Богом гротеска, пронизаномногими литературными аллюзиями и разворачивается как балаганное действо.Комедия бытия «затянута не в меру» Ŕ объявляет Юк, Ŕ но все же жизньчеловеческая Ŕ «занятный фарс», и люди в нем Ŕ «марионетки», а Сатана924Гюго В.
Предисловие к «Кромвелю» // Собр. соч. в 15-ти т. Т. 14. М.: Гос. изд-во худож. лит.,1956. С. 87.925Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т. 1. С. 28. Эрнесту Шевалье, 13сентября 1838 г.926Там же. С. 32. Эрнесту Шевалье, 24 февраля 1839 г.927Флобер Г. Мемуары безумца. С. 124.928Магда Т. И. Гротеск как феномен культуры // Философия XX века: школы и концепции.СПб.: Санкт-Петербург. филос. о-во, 2001. С. 134-135.219кукловод929. Юк действует как режиссер, показывая отшельнику отдельныесцены, заранее определяя их последовательность: «начнем с истории, затемперейдем к анатомии, а завершим представление гастрономией и географией» 930.Историю представляют три эпизода: Дикарь, оставив безмятежную жизньна лоне природы, устремляется в город, буря стирает с лица земли королевскийдворец, рушится древняя Церковь.Анатомии соответствует «Маленькая буржуазная комедия» из современнойжизни.В заключительной части Смар сам становится актером, исполняя главнуюроль в спектакле.
Речь в этих сценах идет о странствии на Восток, о роскоши ичувственных наслаждениях, об искушении Смара гордыней, превращении его вимператора, покорителя мира.Эти эпизоды завершены по смыслу, самостоятельны и решены в особыхформах: лирический монолог Дикаря, притча о тщетности земной власти,физиологический очерк о супружеской жизни, драматическая миниатюра обискушении нищего алчностью и гордыней, аллегорическая картина победыразума над верой, фантастические картины искушений Смара.Поначалу отшельник послушно следует за Юком, и, «чтоб лучше видетьгород и долину»931, поднимается на вершину горы, затем входит во дворец, бредетпо городу, оказывается у стен старинной церкви.
Он больше не размышляет и неспорит, а только смотрит, словно внимательный зритель в театре.В небесном странствии Смару открылись бездны вселенной, на земле онобнаруживает бездны человеческой души. Люди предстают рабами страстей. В«Мемуарах безумца» Флобер признавался, что страсти были знакомы ему «покнигам»932.
И сцены земной жизни «Смара» в основе своей имеют литературныеисточники.929Flaubert. Smar. Р. 568.Ibid.931Ibid.932Флобер Г. Мемуары безумца. С. 80, 112.930220ВмонологеохваченногонеизъяснимойтоскойДикарязвучатреминисценции из «Рене» Шатобриана». «Незримая рука меня влечет куда-то Ŕвот так песок пустыни носит ветер, так листья осенью кружатся вихрем, и я хочу,как эти листья, лететь по ветру. Я их преследовал, что было сил, галопом гналконя, но листья вдруг взметнулись и пропали в облаках, а братья их, упавшие впоток с ним прочь умчались» Ŕ сетует Дикарь933.Правда, герой Шатобриана противопоставляет свою тоску «мимолетнойпечали» дикарей.
Их грусть, рожденная «избытком счастья», исчезает, стоит лишьс умилением поднять взор в небо, в поисках того неведомого, «что проникаетсяжалостью к дикарю»934. Флобер же одарил Дикаря тоской более глубокой ипотому Ги Сань справедливо видит в этой «шатобриановской» сцене оттенокруссоизма935.Сцена гибели Короля представляет собой прямой парафраз сцены из«Агасфера» Кине: в ней Океан, подчиняясь воле Создателя, разливается потопом,овладевает дворцом и королевством.
В горделивой ярости Титан стремитсязатопить всю Землю, но по слову Творца отступает, усмирившись936.В «Смаре» эта сцена приобретает иной смысл: торжествует не божественнаясила и воля, но страсти и небытие. В отличие от Кине, Флобер окружает Короляне раболепными слугами, а Смертными грехами. Каждый их них искушаетвладыку, а сами искушения разворачиваются в сцены-миниатюры.Тщеславие сулит Королю славу завоевателя, и возникает описание кровавойбитвы, гибели людей, дымящихся руин.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
