Диссертация (971886), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Таким образом, метод (отгреч. méthodos – путь исследования или познания, теория, учение) – это совокупность приёмов илиопераций практического или теоретического освоения действительности, подчинённых оптимальному решению конкретной задачи в достижении искомого результата деятельности. Безусловно,69использование метода не может быть механистическим, необходимо учитывать ряд социальныхфакторов, развитие науки и технологий, аксиологических оснований использования метода и др.В своем исследовании мы пришли к выводу о необходимости использования метода в дизайнекак регулятора деятельности, позволяющего добиться искомой цели наилучшим способом и наикратчайшим путем.
Для этого мы будем использовать те философские методы, которые позволятнаиболее точно и полно отразить специфику дизайн-деятельности, ее структуру. Исходя из того чтофилософские методы выражают предельно возможную степень общности, в сфере наших интересовбудут присутствовать такие общенаучные принципы и подходы, как диалектический, системный,структурно-функциональный, моделирование, формализация.
К общенаучным понятиям, используемым нами, отнесем следующие: «система», «структура», «функция», «информация», «модель»,«элемент» К частнонаучным методам, методам дизайна, отнесем те, которые будут нами определены,исходя из теоретических положений и концептуальных подходов к предмету нашего исследования.Несмотря на различие в понимании сущности метода, мы допускаем «…необходимость поискапроисхождения метода не в головах людей, не в сознании, а в материальной действительности»[305], т.е. одномоментность объективного и субъективного в методе представляется важнымусловием для поиска универсальных констант нашего исследования. По мнению философа и математика XX века А. Уайтхеда, появление конкретного метода обусловлено теорией. Поэтому,согласно А.
Уайтхеду, каждый метод представляет собой удачное упрощение, с помощью котороговозможно «…открывать истины только определенного, подходящего для него типа и формулировать их в терминах, навязываемых данным методом, а не каким либо методом «вообще» [76].Отмечая важность философской науки в раскрытии сущности метода, мы основываемся наметодологическом опыте решения конкретных проектных задач в практике дизайна. Нами обозначены принципы дизайна, к которым относим:– объективность, основанную на анализе чувственно-предметной практической деятельностиво всем ее объеме и развитии; активности субъекта в проектной деятельности; внутреннемединстве предмета (объекта) проектирования как формообразующей основе; критическоманализе;– всесторонность – многоаспектное рассмотрение различных сторон дизайн-деятельности в ихвсеобщейвсеобщей связи с одновременным изучением каждой из сторон предмета (объекта),определение его сущностной основы;– конкретное в дизайн-деятельности позволяет рассматривать единичное в общем, учитываяобстоятельства среды, пространства, назначения предмета (объекта) и др.;– историзм – проектирование как процесс, связывающий прошлое, настоящее и будущее в едином контексте традиций и инноваций; прогнозирование тенденций дальнейшего существования предмета (объекта);– противоречия – рассмотрение предмета (объекта) как единства противоположностей: функциональной и гуманистической составляющей, красоты и пользы, традиций и технологий,реального и сакрального.Таким образом, основными характерными признаками метода дизайн-деятельности будемсчитать объективность, всесторонность, конкретность, историчность, воспроизводимость,эвристичность, необходимость.70Классифицируя методы дизайна с точки зрения философии, рассмотрим их с позиции классических методов дизайна как художественно-проектной деятельности, которые обусловленыспецификой и видами самого дизайна.Архитектор и дизайнер Г.Б.
Минервин определяет суть дизайнерской деятельности как самодостаточный метод, подлежащий закреплению и воспроизводству. В чем же заключается смыслтакого утверждения? По мнению автора, комплекс специальных знаний и умений и есть сам метод,требующий воспроизводства. С другой стороны, смысл мировоззренческой позиции дизайнерадолжен быть обусловлен единством функции и эстетики предмета при вторичности формы [202].Далеко не бесспорное утверждение, поскольку в данном контексте теряется смысл самого понятияметод дизайна, что заставляет нас обратиться к истории становления методологических основдизайна для раскрытия сущности и специфики его методов.Понимание методических основ дизайна дает нам генезис проектной деятельности, возникшийв противовес каноническому, то есть ремесленному воспроизводству, основанному на культурныхобразцах. Рассмотрим эволюцию проектирования в генезисе развития, что позволит нам выявитьспецифические методы дизайна.Господствовавшая в Средние века система обучения сводилась к практическому освоениютехнологией производства продукта и мастерства изготовителя, при этом каких-либо научно-теоретических знаний в области ремесленного ученичества не существовало.
Методом обученияв этот период называют метод «аналоговой» связи с канонами и образцами предметов (объектов),окружающих человека. В эпоху Возрождения, с возникновением первых академий художеств(конец XVI века), возникает разделение на практическое и теоретическое обучение в процессепрофессиональной подготовки архитекторов, живописцев, скульпторов, что потребовало разработки специальных методических приемов при переходе «от канона к проекту». Новое времядиктует свои правила проектирования, как особого рода «технической» деятельности.
Теоретикдизайна В.Ф. Сидоренко считал, что «в это время характерная для средневековой культуры органическая связь технического и художественного творчества, обозначавшаяся единым понятием«ars» и в этом качестве противопоставлявшееся знанию – «scientia», к началу Нового времениокончательно исчезает» [269].В XVII веке с появлением учебных заведений научного, технического и художественного профиля складывается новая академическая система, профессионально решавшая вопросы образования. К середине XIX века развитие промышленности способствовало значительному изменениюканонической системы ремесленного производства и возникновению системы проектированиясредовых пространств, предметов и объектов окружающей действительности. Новые условияпроизводства, активизация торговли потребовали воспитания профессиональных кадров, способных удовлетворить нужды фабричного производства.
Новым методом проектирования в этотпериод можно считать «прототипное проектирование», которое осуществило переход «…от ремесленного, канонического типа воспроизводства предметного мира к высоко организованномупромышленному производству постиндустриального общества» [258].Академическая школа этого периода требовала определенных методических приемов, которыенадо сказать в определенной степени существуют и сегодня. В арсенале методов существоваликопирование с оригиналов, овладение правилами композиции («сочинение»), техническое рисо-71вание, знакомство со специализацией производства.
Таким образом, профессиональные качестваремесленников этого периода определялись исключительно потребностью того или иного производства, а методы проектирования сводились к аналоговому копированию, стилизации, работойс формой, изучении таких наук, как геометрия, черчение, механика. Впоследствии предполагалосьразвитие способностей ученика к самостоятельному творчеству. Эта методика характерна дляоснованной графом С.Г.
Строгановым в 1825 году в Москве Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам. Интересно отметить внимание основателя школы к работам крупнейшегопедагога гуманиста И.Г. Песталоцци, чья методическая система обучения была внедрена в учебныйпроцесс. Строганов справедливо полагал, что данная метода не ограничивается только механистическим подражанием разным рисункам, но имеет сверх того своей целью развить способностиюноши, научить его глазомеру, судить о соразмерности и расположении вещей и ценить красотув предметах, образует в нем вкус и одаряет его творческим духом [280].Таким образом, резкое расширение номенклатуры предметного окружения человека способствовало увеличению конкурентной борьбы между производителями товаров, что приводило к возникновению новых задач их презентации, конкурентоспособности, появлению новых методов.
Однакотеоретики дизайна (В.Ф. Сидоренко, В.Ф. Рунге) отмечают следующее: художественно-промышленное образование не может рассматриваться как начальный этап современной системы профессиональной подготовки дизайнеров, поскольку в круг преподаваемых там навыков не входило решениепринципиально новых проектных задач, диктуемых промышленным способом производства.Значительный вклад в разработку педагогических принципов и методов художественно-промышленного образования во второй половине XIX в. внес немецкий архитектор и теоретик искусстваГ. Земпер, по инициативе которого были созданы музейно-педагогические центры: лондонскийМузей Виктории и Альберта, Королевский колледж искусств.
Методические приемы, используемыеГ. Земпером были основаны на использовании знаний и навыков при изучении произведений декоративно-прикладного искусства [272, 87–99]. Идея Г. Земпера о творческом развитии ученика послеовладения им основных профилей специализации созвучна теории И.Г. Песталоцци. Г. Земперу принадлежит идея специализации обучения по основным видам творчества после общих вводных курсов.Перечислим ряд идей философа, повлиявших на общую методологию дизайна в целом. Наспривлекает отвлеченная теоретическая идея Г.
Земпера о космополитическом стиле будущего,в которой он обосновывает единые законы возникновения и развития форм, соединявшие разнуюстилистику в архитектуре. Теоретические изыскания Земпера об общих закономерностях в текстильном искусстве и архитектуре также основаны на общности принципов формообразования.Мыслитель выдвинул прогрессивную для того времени педагогическую теорию об общей методикепреподавания для архитекторов и прикладников-декораторов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
