диссертация (1169305), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Мозжухина,Н.Ф. Колина и В.И Инкижинова хорошо знал мировой кинозритель. И.И. Мозжухинбыл самым знаменитым русским актером немого кино. Вот только некоторыепримеры его французской фильмографии: «Белый дьявол» (1922), «Буря» (1921),«Дом тайны» (1922), «Казанова» (1922), «Костер пылающий» (1923), «Кин, илигений и беспутство» (1923), «Михаил Строгов» (1925) и т.д. Другим известным вПариже актером был Н.Ф. Колин, или «великий Колин», как называли его французы[101, c. 138].
Среди фильмов с его участием «600 000 франков в месяц» (1925),«Сказки тысячи и одной ночи» (1921), «Парижский старьевщик» (1924), «Кин, илигений и беспутство» (1923) и «Костер пылающий» (1923). В.И Инкижинов снялся влентах «Человеческая голова» (1933) с Гарбо, «Пираты на рельсах» (1937) К. Жана,«Волга в огне» (1934) В.К. Туржанского и др.И.И.
Мозжухин практически сразу превратился в звезду мировой величины,приехав во Францию в 1920 г. Вместе с ним во Франции получили роли и другиерусские актеры: Н.А. Лисенко, Н.Ф. Колин, Н.А. Римский, В.Ф. Стрижевский иН.И. Кованько. Их фотографии печатали на открытках, афишах, о них писалимонографии. Фильмы с И.И.
Мозжухиным повлияли на Ж. Ренуара, которыйоставил ремесло керамиста и занялся кинематографом. Критик Р. Жанн называлактера «Иваном Великолепным» [443, c. 381–382]. В Театре Старой Голубятни108проводились показы и конференции, посвященные исследованиям актерскогомастерства, в частности, И.И. Мозжухина [532, c. 108].Французская пресса отвела И.И. Мозжухину привилегированное место настраницах газет и обложках журналов. Об этой публичной личности всегда было чтонаписать: о его любовных похождениях, слабости к автомобилям и частых визитах вкабаренаМонмартре.Онбылединственнымфранцузскимсоперникомамериканских звезд такой величины как Р.
Валентино и Д. Фэрбенкс. «Это факт!Иван Мозжухин за очень короткое время превратился в идола парижской публики,которая всегда любила уверенность в себе, фантазию и оригинальность. Мозжухинникогда не разочаровывал ее. Он и сам обожает свой экзотический шарм,гениальные шалости, впадение в крайности и эксцентричные поступки. Не будемэтого отрицать. Создатель “Кина”, аристократическая натура, он смог найти теособенности, которые нравятся широкой публике, как обществу с утонченнымвкусом, так и всему народу» [265]. Так, русский актер стал «самым лучшимфранцузским актером» и суперзвездой немого кинематографа.Помимо продукции киностудии «Альбатрос» и русских деятелей кино,проживающих в Париже, французов интересовал советский кинематограф,пропагандировавший идею «свободного человека».
В 1925–1929 гг. в СоветскомСоюзе В.И. Пудовкин снял фильмы «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь»С.М. Эйзенштейна, «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Буря над Азией» (или«Потомок Чингисхана»), а А.П. Довженко — «Арсенал». Почти одновременноепоявление этих кинолент на экранах Европы создало настоящую сенсацию — «чудосоветского кинематографа» стало центром дискуссий в Париже. Попав на экраны,революция в России совершила революцию в мировом кинематографе.
Зарубежнаяпублика восхищалась пролетариатом в разоренной войнами России, едвазавершенной революцией в стране без тяжелой промышленности (на тот момент) ис большой долей неграмотного населения. Парижан удивляло то, что именно всоветской стране родился такой кинематограф и был создан «БроненосецПотемкин». В 1930 г. С.М. Эйзенштейн посетил Париж с лекцией о советском109кинематографе в Сорбонне, однако полиция запретила показ фильма «Генеральнаялиния», или «Старое и Новое».Советский кинематограф — один из ярчайших примеров влияния революциина искусство. Именно революционная действительность предоставила молодымрежиссерам свежие темы, повлияв на новаторских дух картин.
Например, работыдокументалистаЭ.И. Шуб,гдеонапротивопоставилапридворнуюжизньимператорской семьи и ее окружения жизни народа, произвели большоевпечатление на публику, усилив эффектность и значение событий 1917 г. («Падениединастии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой»). Мировую известностьобрели такие картины как мелодрама «Третья Мещанская» (1927) А.М. Роома, «ДонДиего и Пелагея» (1927) Я.А. Протазанова, «Парижский сапожник» (1928)Ф.М. Эрмлера, «Кружева» (1928) С.И. Юткевича, «Дом на Трубной» (1928)Б.В.
Барнета.Создание кино с политической тематикой — сильное политическое оружие.Советские немые фильмы принесли в искусство уникальные манифесты, которыеповлияли на мировой художественный процесс. В результате это новаторствопереросло в традицию. После признания Францией СССР обе страны началиболее активный культурный обмен, в частности, советский кинематограф получилвозможность развиваться в Париже.
Первый показ советского фильма в столицеФранции состоялся в 1924 г. в одном из крупнейших кинотеатров Парижа«Гомон-Палас» на экране шириной 23 метра и 13 метров в высоту. Это былснятый в 1919 г. фильм А.А. Санина «Поликушка» по одноименному рассказуЛ.Н. Толстого. Успех был поразителен, и причиной этому было не простолюбопытство. В прессе появились многочисленные статьи о советском кино, однаиз которых называлась «Мы хотим смотреть русские фильмы» («Nous voulons voirles films russes») [371]. Французская цензура официально запретила показсоветских фильмов на территории Франции, чем вызвала возмущение: французыхотели смотреть кино, чтобы знать, что происходит в СССР и в мире, а также,чтобы знать, чем занимались советские режиссеры, актеры и простые люди [371].Советское кино показывало реалии коллективизма, документалистику и110свидетельства «новой жизни».
Однако все киноленты, снятые в Советском Союзе,могли представлять собой угрозу пропаганды коммунизма. В 1920-е гг. парижанепытались забыть об ужасах войны, социальная обстановка в стране оставаласьнапряженной из-за повсеместной безработицы, роста цен и принятия налога накапитал (в 1924 г.). В то же время покупательная способность населения среднегодостатка упала, ускорив его пролетаризацию.
В 1920 г. во Франции рабочиеустроили 1 832 забастовки [575, c. 34]. Показ советских кинолент о борьбесоветских рабочих за светлое будущее мог повлечь за собой очередную волнуповсеместныхзабастовоксоциальнымипроблемамиинедовольстванавсейнаселениятерриторииэкономическимистраны.Так,и«Мать»В.И. Пудовкина была «строго запрещена» к показу во Франции в 1929 г.
В знакпротеста режиссер и продюсер А. Нальпас собрал журналистов на частном показецензурной версии фильма.В конце 1920-х гг. Л. Мусинак сыграл главную роль в распространениисоветского кинематографа во Франции. Без его активной деятельности иинициативы у советских фильмов не появилась бы своя аудитория изпредставителей парижских интеллектуальных и политических кругов.
А если бы ипоявилась, то французские зрители и кинематографисты познакомились бы сС.М. Эйзенштейном и В.И. Пудовкиным на десятилетие позже. Для показа лент безцензуры Л. Мусинак привлек один из немногочисленных парижских киноклубов«Французский киноклуб» («Ciné-Club de France»). 13 ноября 1926 г. состоялсяпервый публичный показ «Броненосца Потемкина». Правые пришли в ярость, алевые были этим невероятно вдохновлены.
Л. Мусинак — тоже, и поэтому в апреле1928 г. он основал объединение «Друзья Спартака» («Les Amis de Spartacus»), цельюкоторого было знакомство Франции с фильмами советских режиссеров, показкоторых на большом экране был запрещен французским правительством. Несмотряна то, что шесть месяцев спустя полиция закрыла клуб, советские идеи успелипросочиться из кинолент в парижское общество: резонанс от четырех показанныхшедевров советского кинематографа («Мать», «Октябрь», «Броненосец Потемкин» и«КонецСанкт-Петербурга»)приобрелширокиймасштабивозбудил111общественность.
Во второй половине 1920-х гг. организация «Друзья СоветскогоСоюза» («Les Amis de l’Union Soviétique») приглашало своих членов на закрытыекиносеансы (Приложение 24). Таким образом, вопреки запрету, советские фильмыпоказывали и обсуждали в рабочих клубах и снятых частным образом помещениях.Советское немое кино являлось примером коллективизма и содержалосоциальную тематику, что импонировало Л. Мусинаку. Уже в 1925 г. он написалкнигу «Рождение кино» [349], в которой создал свою теорию революционногокинематографа, основанную на следующих постулатах. Во-первых, победивкапитализм и стерев социальные различия, революция давала кинематографистамполную свободу творить.
Во Франции Л. Мусинак привел в пример А. Ганса иМ. Л’Эрбье, которые неустанно боролись с обществом потребления. Он, как и вселевые в Европе, думал, что с исчезновением капитализма все проблемы сами собойразрешатся как по волшебству, а советские фильмы лишь поддерживали это мнение.Так, по Л.
Мусинаку, настоящее кино могло родиться только вместе с революцией.Второй постулат кинокритика коснулся обсуждения военного кинематографа вкапиталистических странах. Л. Мусинак размышлял о том, нужно ли ждатьреволюцию, чтобы снимать революционное кино, или можно снимать фильмы ореволюции в ее ожидании. В свете опыта советского немого кино и основываясь насвоем собственном политическом опыте во Франции, Л.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
