диссертация (1169305), страница 18
Текст из файла (страница 18)
283].Вероятно, русский стиль оказал влияние на креативные решения домаШанель в результате романа (начавшегося в конце лета 1920 г.) между егоосновательницей и великим князем Дмитрием Павловичем Романовым [565, c.124]. Именно тогда в коллекции Шанель появились «рубашки», блузы-туники длячаепития в Ритце и бижутерия в византийском стиле, которая напоминалаукрашения старой России. В 1922 г. в коллекции Шанель были представленыблуза цвета хаки и юбка с боковыми пуговицами и коричневым кожаным ремнемв качестве аксессуара — весь ансамбль напоминал русскую солдатскую форму. Взимней коллекции 1923 г. главной темой был мех [565, c. 131]. Сама Г. Шанельмного работала с русскими.
В 1929 г. по просьбе С.П. Дягилева она создала84костюмы для балета «Аполлон мусагет». А.И. Воронцова-Дашкова работала у неесветской манекенщицей, а бывший губернатор Крыма граф С.А. ГоленищевКутузов стал в 1922 г. личным секретарем модельера и до 1933 г. возглавлял еесалоны [565, c. 139].
В 1934 г. Г. Шанель назначила С.А. Голенищева-Кутузовадиректором главного бутика марки на рю Камбон 31.Среди крупных салонов моды в Париже, не принадлежавших русским, былидаже такие, которые взяли «русское» имя и вывеску для привлечения внимания.Например, «Мырбор», хозяйкой которого была супруга французского сенатора М.Куттоли. В ее салоне помимо моделей одежды создавали предметы для декорацииинтерьера по эскизам П. Пикассо, Ф. Леже, Ж. Миро и Н.С. Гончаровой (в 1922–1926 гг.) [446, c. 303–304].На фоне всех небольших русских домов моды в Париже появились крупныебренды такие как «Поль Каре», «Итеб» и «Ирфе». Дом моды «Поль Каре» (1919–1929) имел три ателье: в Париже, Лондоне и Канне.
Леди О.Н. НиколаеваЭджертон, урожденная княжна Лобанова-Ростовская, была его создательницей итворческим руководителем. Иллюстрации для леди Эджертон выполнял один изсоздателей стиля ар-деко Э. Дриан. В 1923 г. «Vogue» опубликовал фотографиюактрисы Д. Палермо в платье от «Поля Каре». Следующей новинкой дома в1924 г. стал стиль ампир с длинной юбкой, удлиняющей силуэт, что вошло в модув 1931–1932 гг. [446, c. 321–322].
Парижский «Vogue» с восхищением писал обэтом и ставил дом «Поль Каре» в один ряд с престижными парижскими домамимоды.В 1922–1933 гг. в Париже работал дом моды «Итеб», создательницейкоторого была фрейлина императрицы Александры Федоровны Б. Буззард, вдевичестве баронесса Гойнинген-Гюне. Дом занимался пропагандой «русскогостиля» в моде и сотрудничал с «Vogue».Княгиня Ирина Александровна и князь Феликс Феликсович Юсуповыосновали дом «Ирфе» (1924–1931). Его первая коллекция предстала публике в1924 г. на балу в отеле «Ритц» на Вандомской площади: сама И.А. Юсуповапоявилась в окружении манекенщиц после показа моделей крупных парижских85модных домов, произведя неизгладимое впечатление.
В 1920-е гг. в Париже быланастоящая «юсуповомания»: парижане признали оригинальный вкус Юсуповых ибыли заинтригованы прошлым князя. Благодаря успеху «Ирфе», Юсуповыпривлекли внимание к другим выгодным проектам. Вместе с бельгийцем Э. деЗуйленом они открыли магазин фарфора «Моноликс» на улице Ришпанс, которыйоформил русский художник Н. Исцеленнов. Ф.Ф.
Юсупов открыл ресторан«Мезонетт» («Maisonnette») на улице Мон-Табор 36, оформленном в русскомкрестьянском стиле В.И. Шухаевым, впоследствии часто посещаемый П. Пикассо,Ф.И. Шаляпиным, Ш. Ледре и Ж. Берри [370, c. 133].Следуя модной тенденции, русские дома моды запускали свои парфюмерныелинии. Первым это сделал дом «Ирфе», выпустив одноименный аромат «свосточной ноткой» в 1926 г. «Итеб» начал выпускать собственные духи с 1929 г.В 1928 г. Мария Павловна выпустила духи «Князь Игорь» [446, c.
375], наназвание которых ее вдохновили дягилевские сезоны.ХудожницыС. Делоне,А.А. Экстер,Н.С. Гончарова,Л.С. Попова,О.В. Розанова, В.Ф. Степанова, Н.А. Удальцова и Р. Дюфи увлеклись созданиеммоделей одежды. В американском «Vogue» писали: «Paris paints its frocks in Cubistpatterns» («Париж разрисовал свои одежды кубистическими узорами») [594]. Так,авангард и современность предназначались моде, театру и покупателям.Н.Л. Эренбург переехала в Париж до революционных событий и особенноувлеклась декоративно-прикладным искусством, оформлением интерьера имодой. На Осеннем салоне 1913 г. она провела выставку «Русское народноеискусство в изображении, видении восточных местных особенностей» («L’artpopulaire russe dans l’image, vision du particularisme oriental») [595, c.
98]. По ееинициативе была открыта школа-мастерская («L’Atelier-École d’Arts Plastiques») в1921 г., где художница работала над своим собственным стилем ар-деко ивыполняла предметы декоративно-прикладного искусства и заказы на ткани дляпарижских модельеров [423].В 1913 г. С. Делоне нарисовала свой «симультанный шедевр» «Бал Бюллье»(«Le Bal Bullier») и придумала свое первое «симультанное платье» для бала на86Монпарнасе.
Таким образом, С. Делоне объединила искусство живописи сошвейным мастерством. В том же 1913 г. появилась и первая «симультаннаякнига», С. Делоне и Б. Сендрара на едином двухметровом полотне «Проза отранссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» [224], повлиявшаяна поиски художника и теоретика искусства П.
Клее. Во французском языкепоявилось выражение style delaunesque («стиль Делоне»), когда речь шла осимультанных контрастах. Необычный для парижан стиль заставил их вернутьсяк труду М.-Э. Шевреля («De la loi du contraste simultané des couleurs», 1839) и егоработам над органическими красками и исследованиям цветовых контрастов.С. Делоне экспериментировала не только с дизайном моделей платьев икостюмов, но, пытаясь вывести моды на улицы города, придумывала дизайнпроизводственной одежды, автомобилей и интерьеров. В 1920 г.
художницаоткрыла в Париже салон тканей с геометрическими рисунками Simultané«симультанных платьев», для которого заказывала целые модели одежды и тканииз России. С. Делоне не только создала блестящие ткани («Robe spirale», 1928), нои построила теорию о влиянии живописи на моду. Она трудилась над разработкойновых тканей и цветов по прежней стоимости и над стандартизацией в моде, чтостало началом идеи прет-а-порте. Однако мысль о том, что, изменив одежду,можно изменить жизнь, оказалась утопией, что доказал спрос.К 1922 г. С. Делоне создала костюмы к произведению Т. Тцара «Бородатоесердце» («Le Cœur à barbe»), а также работала с Ж.
Дусе и другими известнымидизайнерами и кутюрье. В 1924 г. в рамках Осеннего салона она оформила фасадмагазина симультанных тканей, а в 1925 г. на Международной выставкедекоративногоискусствапредставила«Симультанныйбутик»намостуАлександра III, в котором продавались ткани и модели одежды с абстрактнымирисунками.
Тогда же художница впервые оформила автомобиль и создаладекорации и костюмы к кинолентам М. Л’Эрбье «Головокружение» («Le Vertige»,1926) и «Бесчеловечная» («L’Inhumaine», 1924), а также к фильму Р. Ле Сомптье«Пти париго» («Le P’tit Parigot», 1926) [595, c. 104]. В 1925–1930 гг. С. Делоне иЖ. Хайм основали салон «Maison Sonia», привнесший живое искусство в87повседневность. Наряды авторства художника-модельера носили знаменитостиэпохи — актрисы Г. Дорзиа и Г. Свенсон, поэтесса Н. Кунард.88§ 2.2. Русское влияние на содержание культурного досуга и развлеченияпарижанУклад жизни парижского света в первой трети XX в.
обязан своимсвоеобразием Русскому балету. На примере дягилевской антрепризы можнопроследить, как новое русское искусство адаптировалось к западному вкусу ивнедрилось в «культуру повседневности» Парижа, не теряя своих особенностей испецифического «русского ядра». Русский балет удовлетворил нужду парижскойпублики в новизне и способствовал распространению увлечения Россией всветских кругах.С середины XIX в. французы думали, что балет уже не возродить.Посредственность парижского кордебалета начала XX в. только это подтверждала[212, c. 14–17]. Приезд русских артистов ознаменовал начало новой жизни этоговида искусства — отныне балет предназначался для элиты.
С.П. Дягилевым былатщательно подготовлена рекламная кампанияи организованы открытыерепетиции как способ привлечения аудитории в театр. Критики Р. Брюссель,Р. Бреванн, Р. Канудо, Ж.-Л. Водуайе и видные деятели искусства Ж.-Э. Бланш,О. Редон, Х.-М. Серт, О. Роден и М. Пруст своими разговорами о Русских сезонахспособствовали созданию атмосферы лихорадочного ожидания премьеры.О.Д. Лурье писал: «Нет, нет, сегодня Россия больше не спит, она пробуждается,но это пробуждение весьма мучительное и болезненное, … и медленное,невыносимо медленное! Все просыпается, все, кроме кабаре, у которых никогдане было времени на сон» [354, c. 3].
Философ также отметил, что Россия большене производила писателей, она экспортировала балерин [354, c. 12].Важно понимать, что, узнав о приезде русской труппы, далеко не всерешались пойти в театр [137, c. 109]. Публика была еще не готова оценитьвозрождение королевского танца. Поначалу парижане, которые не были знакомыс С.П. Дягилевым, но имели средства и статус, обязывающие посещать театры,шли на премьеры балетных спектаклей по принуждению. Состоятельным членамобщества хотелось посмотреть на себе подобных и показать свое богатство.89Наследницы семейства Ротшильд породнились с графом де Грамоном, принцемде Линем и князем де Ваграмом, сблизившись с ними, придя в театр на Русскийбалет.
Присутствие на премьерах Русского балета в первом ряду и приобретениеабонемента на все театральные премьеры было знаком светского стиля жизни ипринадлежности к элите. Подобное показное богатство стало уделом общества впервой трети XX в. и подчеркивало растущую дистанцию между высшим светоми простыми парижанами.Разнообразноетематическоесодержаниепозволилоклассифицироватьпредложенные публике балетные спектакли, что во многом определило влияниедягилевской антрепризы на культурную жизнь парижан.Балеты романтического цикла были изначально поставлены М.М.
Фокиным вСанкт-Петербурге и позже адаптированы для парижской публики. Первымбалетом, который принес успех М.М. Фокину как хореографу за рубежом, был«Павильон Армиды» (1909). Балет напомнил Франции о временах ее славы. Насцене царила атмосфера XVIII в., эпохи Просвещения, которой парижанегордились больше всего. Балет перенес зрителей от рубежа XVIII столетия кэпохе Людовика XIV, а от нее — к Ренессансу и рыцарству [191, c. 28]. Егосюжет, заимствованный из новеллы Т. Готье «Омфала», будто оживлялстаринный гобелен [585].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
