диссертация (1169305), страница 17
Текст из файла (страница 17)
«Стиль Русского79балета был отражен в наших интерьерах, с дерзостью раскрасив стены иподушки», — вспоминал М. Брийан [208, c. 478–484]. В Париже открылось кабаре«Шехерезада»,котороедекорировалрусскийхудожникБ.К. Билинский.Ж. Кокто, М. Ростан и Ф. Бернуар вместе издавали журнал «Шехерезада» дляпарижских поэтов, на обложке которого была изображена нарисованнаяП. Ирибом обнаженная султанша.В первой трети XX в.
в моде был спорт, чему способствовал и Русский балет.Видя прекрасные тела артистов дягилевской антрепризы, весь Париж стал большеобращать внимание на свои фигуры. Мало-помалу увлечение спортом сталодиктовать новый стиль жизни, что не могло не отразиться на новых коллекцияхмодных домов. В июне 1912 г. издание «L’Illustration» представило серию изодиннадцати фотографий под названием «Женские силуэты на чемпионате потеннису» («Silhouettes Féminines au Championnat de tennis») [404]. Внешний вид этихдевушек с теннисными ракетками в руках стал эталоном красоты для парижанок.Чемпионат мира по теннису 1912 г.
выиграла француженка М. Брокеди, после чегопопулярность этого вида спорта резко возросла. Всюду сооружали теннисные корты,а сама игра стала любимым времяпрепровождением представителей буржуазии иаристократии. Балерины Т.П. Карсавина и Л.Ф. Шоллар даже пришли на один иззваных вечеров в костюмах для тенниса.В 1913 г. В.Ф. Нижинский представил публике балет «Игры», главнымигероями которого были игроки в теннис. Балет был поделен на несколькочастей — на теннисные сеты. Артисты, принимавшие участие в «Играх», былипохожи на энергичных и полных сил спортсменов.Проведение таких массовых спортивных мероприятий как Олимпийскиеигры невозможно представить без культурной программы.
Так, с 1912 г.параллельно со спортивными состязаниями проводилась творческая Олимпиада.Местом проведения летних Олимпийских игр 1924 г. был Париж, и дягилевскийбалет «Голубой экспресс» с акробатическими элементами был включен в«Культурный сезон VIII Олимпиады». В театре на его премьере присутствовалисам президент Олимпийского комитета барон П. де Кубертен и члены Комитета80[566, c. 145], что говорит о значении Русского балета для культурнойолимпийской программы. Тогда в Парижской творческой Олимпиаде принялиучастие 193 культурных деятеля, в том числе русский художник А.Е. Яковлев, аИ.Ф. Стравинский вошел в состав жюри.Русские балерины были идеалом для современных французских женщин, амужчины олицетворяли молодую образованную буржуазию в лицеях и коллежахПарижа [578].
Артисты всегда демонстрировали великолепную пластику и силу,нонастоящимвоплощениемидеальноготелабылВ.Ф. Нижинский.Представления парижан о том, как должна выглядеть идеальная женщина первойчетверти ХХ в., претерпели изменения в результате русского влияния. Для них еюстала А.М. Павлова. Средний рост, худощавое телосложение, тонкие и длинныеноги — так теперь должна была выглядеть идеальная балерина и, следовательно,настоящая парижанка.
Увидев А.М. Павлову на сцене, женщины с большимусердием принимались за соблюдение диет и занятия спортом. Сама балериналюбила мир моды и соглашалась фотографироваться для известных домов иобложек журналов таких как «L’Officiel». Так постепенно появился стиль «à laPavlova».В1922 г.французскаяфирма«Пайот»(«Payot»)выпустилапарфюмерную продукцию под названием «Pavlova» (Приложение 21).
Такимобразом, имя А.М. Павловой стало брендом.Помимо Русского балета внимание к спорту привлекала мода на СоветскийСоюз. Одной из самых популярных тем советского искусства был спорт каксимвол здорового и радостного будущего. С середины 1920-х гг. парижанепознакомились с образом рабочего-спортсмена, который оказался близокпарижским рабочим. Здоровье, сила и красота «нового» советского человекаассоциировалась с занятиями спортом, ставшего инструментом пропагандытоталитарных идей.
Художники создавали картины на спортивные темы:А.Н. Самохвалов написал «Девушка в футболке» (1932) (парижане в 1937 г.назвали ее «Советской Джокондой»), «Физкультурницы» (1935), «С.М. Кировпринимает парад физкультурников» (1935) и «Военизированный комсомол»(1932–1933); А.А. Дейнека — «Колхозница на велосипеде» (1935), «Дискобол»81(1933) и «Бег» (1932–1933); С.М. Луппов — «Спортивные игры на стадионе»(1927); Ю.И.
Пименов — «Физкультурный парад» (уже 1939). Оставшись вСоветском Союзе в 1927–1933 гг., К.С. Малевич работал над картинами о труде испорте: так появились крестьянский цикл, картины «Спортсмены», «Девушки вполе», «Жатва», «Портрет рабочего (Краснознаменец Жарновский)» и «Портретударника».К 1929 г. русские девушки составили 30% парижских манекенщиц,преобразив имидж этой профессии: теперь для привлечения международнойэлитыдевушкипомимокрасотыобладалипрекраснымиманерамииразговаривали на нескольких языках.
Фотомоделями работали Марина, герцогиняКентская, урожденная княжна Романова, сестра великого князя ВладимираКирилловича великая княжна Кира Кирилловна и супруга великого князя БорисаВладимировича З.С. Рашевская [446, c. 436], княгиня Елизавета Николаевна,княжны Нина и Мия Оболенские. Дочь русского писателя А.И.
Куприна Ксенияработала у П. Пуаре в 1925 г., а затем снялась в 5 фильмах кинорежиссераМ. Л’Эрбье.В 1930-е гг. под влиянием Г. Гарбо изменились эталоны красоты, инекоторые русские девушки потеряли работу. Тем не менее, до трети манекенщицПарижа были светловолосыми: славянский тип был схож с модным нордическимидеалом красоты.
Не зря Г. Гарбо играла Анну Каренину в одноименном фильмеК. Брауна (1935), русскую балерину Грушинскую в «Гранд-Отеле» Э. Гулдинга(1932) и Нину Якушову в комедии «Ниночка» Э. Любича (1939). Портрет внучкицаря Александра II княжны Н.П. Палей поместили на обложку каталога выставки«Paris-Couture années trente» («Парижская мода в 1930-е гг.»). Поэт Ж. Коктопосвятил ей множество стихов, среди которых «В поисках Аполлона» и «DerEgoist» [489, c.
187]. Образ Н.П. Палей узнается в принцессе Фафнер в егопроизведениях «Конец Потомака», «Адская машина», «Вечное возвращение».Н.П. Палей вдохновила Н. Кауарда на создание Джоанны в «Смехе сегодня» ибыла музой А. Сент-Экзюпери, П. Морана и Э.М. Ремарка.
Факты из личнойжизни и карьера фотомодели Палей неоднократно становились предметом82обсуждений и новостных сенсаций. Парижский свет сплетничал о ее страстномромане с Ж. Кокто, позже всеобщее внимание было приковано к свадьбеН.П. Палей с модельером Л. Лелонгом 10 августа 1927 г. в православном храмеСвятого Александра Невского. Молодоженов прямо на пороге церкви ожидалатолпы журналистов и фотографов [489, c.
23–25].В туалетах модного дома своего супруга Н.П. Палей позировала известнымфотографам эпохи Г. Гойнинген-Гюне, С. Битону, Ж. Паже, Х.П. Хорсту, Р. БуэВилломезу и А.Д. Меерсону. Ее фотографии авторства Э. Стайхена впервыепоявились на страницах парижского «Vogue» в марте 1928 г. ЖурналисткаМ. Этерингтон-Смит отметила, что дамы, появлявшиеся в «Vogue», пользовалисьбольшим влиянием.
В 1930-е гг. чаще всего на обложке журнала появлялись М.Л. де Ноай, Баба (Л.-М. де Фонсини-Люсанж) и княжна Н.П. Палей [489, c. 121].Таким образом, и сама княжна, и дом Л. Лелонга получали эффективную рекламу.Известный французский драматург А. Бернстайн регулярно писал заметки оН.П.
Палей в «Vogue», а в июле 1932 г. княжна на страницах этого журналаподелилась с читательницами своими «секретами красоты».В1930–1940 гг.самойпопулярнойрусскойкрасавицейсчиталасьЛ.Л. Федосеева, известная в Париже как Люд. В начале 1930-х гг. ее заметилфотограф Х.П. Хорст и представил ее фотографии в «Vogue». С 18 лет (с 1933 г.)Люд работала в доме «Вера Бореа», а в возрасте 22 лет стала спутницей директораСитроена маркиза Л.
де Букойрана.Внастоящеевремякнига«Красотавизгнании»историкамодыА.А. Васильева — наиболее полное собрание информации о деятельностирусских иммигрантов в модной индустрии Парижа [446]. В 1920-е гг. тамработали следующие русские дома мод: дом княгини О. Уваровой на бульвареОсман 108; «Мод» графини М.М. Орловой-Давыдовой на бульваре Мальзерб 114бис (позднее ателье переехало на рю Фобур Сен-Оноре 203); «Имеди» графиниА.И. Воронцовой-Дашковой, урожденной княжной Чавчавадзе, на улице Колизье5; ателье «Анар» князя В.
Арбелова; дом «Анна Сергеева» на рю Галиле 54; доммоды «ТАО», названный по первым буквам фамилий создательниц — княгини83М.С. Трубецкой,княгиниЛ.П. ОболенскойиМ.М. Анненковой;«МарияНовицкая»; «Арданс» баронессы К.Н. Аккурти фон Кенигсфельд на улицеБьенфезанс 37; дом нижнего белья «Хитрово», основанный О.А. Хитрово, и др.Популярностью пользовался дом вышивки «Китмир», основанный великойкнягиней Марией Павловной Романовой на авеню Монтень 7. Реклама «Китмира»размещалась в «Vogue», «Искусство и мода» и «Жарден де мод». Великая княгиняприняла участие в создании коллекции Шанель, представленной 6 февраля 1921 г.Между ними был заключен эксклюзивный контракт на изготовление работ впсевдоисторическом стиле, с ориентальным рисунком и русскими мотивами.
Таккрепдешиновые вышитые блузы-рубашки превратились в модную одеждупарижанок (модели напечатали в 1922 г. в «Vogue»). Затем в доме Шанель сталипродавать вязанные крючком шляпы из синели, интерес к которым вернул именно«Китмир». Модный дом «Ланвен» выступил главным конкурентом «Китмира» иШанель, представив коллекцию изделий с румынскими и славянскимивышивками [446, c. 232–238]. Ж.
Ланвен создала коллекцию головных уборов,вдохновившись формой русского кокошника. А дом «Огюст Боназ» («AugusteBonaz») выпустил кокошники из пластмассы (Приложение 22). Все это являетсясвидетельством укоренения в моде данного головного убора. Следует такжеотметить, что заказы дома Шанель выполняло ателье «Шапка» («Chapka»)княгиня М.А. Путятиной на улице Сен-Оноре 362 [446, c.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
