диссертация (1169305), страница 20
Текст из файла (страница 20)
В первой трети XX в. французы вообще живоинтересовались отношениями человека и общества, как в современном мире, таки в эпоху древних людей. Просвещенные столичные круги изучали трудыЭ. Дюркгейма, модного тогда социолога. В особенности их интересовала егодокторская диссертация «О разделении общественного труда» [71], где былирассмотрены проблемы интересов и взаимозависимости индивидов на разныхстадиях развития человеческого общества, в том числе, и при первобытном строе.94Другая работа социолога «Элементарные формы религиозной жизни» [72] сталадоступна в 1912 г. В ней Э. Дюркгейм разработал свою теорию о религиидревних.
А премьера балета «Весна священная» продолжила удовлетворятьинтерес парижан к подобным вопросам, т.к. В.Ф. Нижинский наглядно показалдревние обряды, о которых писал социолог.Салонная жизнь играла важную роль в жизни общества и судьбе Русскогобалета. Балетная труппа и все, кто сотрудничал с импресарио, были желаннымигостями в любом доме.
Например, в салонах М. Серт и С. Годебскиприсутствовали П. Валери, А. Жид, Ф. Пуленк, М. Равель, И.Ф. Стравинский.М. Равель, Г. Форе и К. Дебюсси были фаворитами салонов, т.к. любилиисполнять свои произведения для избранной публики [541, c. 288; 402, c. 48–49].Графиня Б. Эфрусси де Ротшильд неоднократно устраивала балы «Сильфид», накоторых гости допоздна танцевали в ее саду.Балеты восточного цикла вдохновили парижан на проведение праздников à laoriental. Модельер П. Пуаре устраивал костюмированные приемы, самыйизвестный из которых получил название «Тысяча и две ночи». Пресса с большимудовольствием освещала подобные мероприятия. Например, 1 августа 1911 г. вгазете «Le Figaro» появилась статья о том, как русская балерина Н.В.
Трухановатанцевала на постеленном в саду П. Пуаре персидском ковре, вокруг которогосидели гости и наслаждались ее грацией [248, c. 415].Подобныемероприятияустраивалисьидеятелямиизобразительногоискусства, но имели иной толк. Художник Ж.-Э. Бланш проводил так называемые«воскресные беседы» в Медоне, куда приглашал друзей и артистов, средикоторых были О. Роден, Г.
Форе, К. 583, c. 42] Нередко гости Ж.-Э. Бланшавыступали в роли его моделей — никакой другой художник первой трети ХХ в.не изобразил столько знаменитостей современности. С.П. Дягилев, с которымЖ.-Э. Бланш был хорошо знаком с 1894 г., назвал художника «крестным отцомРусских балетов» [194]. Именно ему из года в год предоставлялась честьобъявлять читателям «Le Figaro» программу Русских сезонов.95Без сомнений, запоминающимся праздником той эпохи был вечер в самомизвестном интерьере Версальского дворца Зеркальной галерее, за которымследовал банкет в Галерее битв, организованный по инициативе правящих круговПарижа 30 июня – 1 июля 1923 г. Туда был приглашены представители столичнойэлиты и Р. Пуанкаре (Приложение 23).
Это событие, названное «Король-Солнце.Сезон 1661–1923» («Le Roi-Soleil. La Saison 1661–1923» или «La Fêtemerveilleuse»), было приурочено к окончанию реставрационных работ во дворце ибыло направлено на сбор средств, чтобы частично покрыть расходы ремонта [629,c. 293].
Помимо этого, главной целью данного мероприятия было привлечениевсеобщего внимания к Версальскому дворцу как символу национальногопроцветания. Отметим, что организация этого праздника была полностьюдоверена С.П. Дягилеву, Русскому балету и Г. Астрюку. По задумке импресариопарижане должны были вспомнить роскошные летние праздники Людовика XIV в1664, 1668 и 1774 гг. и величие прошлого своей страны. В результате однакультура была «транслирована» другой — авангардный Русский балет ихудожники-кубистыинтерпретироваликлассическуюкоролевскуюэпохуФранции. В прессе писали, что «сам Король-Солнце» принимал у себя гостей.С.П. Дягилев взял на себя исполнение ролей Прекрасного принца и КороляСолнца, танцевальную партию Людовика XIV исполнил А.И.
Вильтзак.Важно отметить, что выбор дягилевской антрепризы для организацииторжества такого масштаба и такой культурной и политической значимостивызвал полемику на страницах газет «Le Temps» и «Le Figaro». Музыкальныйобозреватель газеты «Le Temps» А. Малерб выказал свое недовольство рольюрусских в возрождении Версаля, отметив, что на их месте должны были бытьтруппы местных театров Опера, Опера Комик или Комеди Франсез. Журналисты«Le Figaro» оправдывали такой выбор не только профессионализмом и опытомдягилевскойантрепризы,ноиисториейфранко-русскихотношений:«Версальский мирный договор был подписан 28 июня 1919 г. в Зеркальнойгалерее. Но во дворце не проходило ни одного торжества со времен праздника вчесть Николая I и императрицы Александры в 1807 г.» [629, c.
300].96Нельзянеотметитьбольшоедоверие,оказанноеС.П. Дягилевуправительством Франции. Версаль, как одно из важнейших «мест памяти» всейфранцузской культуры, вновь привлек внимание парижан именно благодарякреативности импресарио, от которой зависела дальнейшая судьба этогодворцово-паркового ансамбля. Весь Париж вновь заговорил о Версале как осимволе Франции, напоминающем ее «золотой век».Русская культура, так или иначе, коснулась почти всех значимых парижскихсцен.
Во время изучаемого периода под русским влиянием изменился репертуарпарижских театров: это касалось и больших сцен (Опера, Опера Комик, КомедиФрансез), получающих от государства дотацию, и частных заведений (театровВодевиль, Буфф-Паризьен или Атене). Таким образом, светская, мелкобуржуазнаяи даже простонародная публика оценила парижские постановки произведенийрусских авторов и работу русских гастролировавших театральных трупп.В газетах каждый день можно было прочесть отзывы театральных критиков идеятелей искусства о представлениях русских режиссеров или русских пьесах,поставленных французами. Например, с 2 мая до 10 июня 1911 г. в ТеатреС. Бернаршелсезонрусскойоперы,организованныйАссоциациейпопродвижению русской музыки.
Оперы, среди которых был «Евгений Онегин»П.И. Чайковского, исполнялись и на французском, и на русском языках, но невпечатлили требовательную парижскую публику [289, c. 410]. 8 декабря 1911 г. вОпере состоялась премьера балета «Русалка» по А.С. Пушкину на музыкуЛ. Ламбера. Танец поставил русский хореограф, иммигрировавший во Францию в1903 г., И.Н. Хлюстин. Были и такие, достаточно популярные пьесы 1920-х гг.,как, например, «Товарищ» комедиографа Ж. Деваля, которые формировалистереотип о том, что русские аристократы превратились в шоферов такси,камеристок и гардеробщиков модных кабаре.Литературная классика, например, романы Ф.М. Достоевского, попали напарижскую театральную сцену еще в конце XIX в.
В 1888 г. в театре ОдеонП. Жинистри и Ю. Ле Ру поставили собственную версию «Преступления инаказания». Режиссеры подчеркнули, что из-за «психологической чужеродности97романа» его было трудно адаптировать для парижской публики. В итоге, сцена встиле à la russe была местом действия детектива, и, по мнению современногокритика Г. Кана, социальные идеи романа и его психологическое действие былиискажены [517, c. 744]. В 1911 г. в Театре Антуан шла постановка романа«Преступление и наказание» Ф. Нозьера. Она тоже привлекла вниманиепарижского бомонда. У Ф. Нозьера уже был опыт работы с русскимипроизведениями: годом ранее он вместе с О. Люнье-По и А. Савуаром поставилпьесу по повести Л.Н.
Толстого «Крейцерова соната» в театре Фемина наЕлисейских полях. 21 марта 1933 г. в театре Монпарнас состоялась премьерапьесы «Преступление и наказание» Г. Бати [625, c. 290]. Критики оценили ееположительно, скорее, из-за «живописности» и «колокольного звона», а не из-заее драматического содержания [517, c. 750; 179, c. 5–32].6 апреля 1911 г. в репертуар Театра искусства (Théâtre des Arts) вошлатрехактная постановка «Братьев Карамазовых» в адаптации Ж. Копо и А. Дюрекаи постановке Ж.
Круэ [517, c. 538]. Эта версия спектакля имела успех, чтопозволило возобновить спектакль в марте 1913 г. и ноябре 1921 г. в Театре старойголубятни. Сценарием именно этой версии пользовался А. Камю в 1937 г. вАлжире и на сцене Театра С. Бернар [517, c. 741].
В постановке Ж. Копо рольСмердякова исполнял один из самых знаменитых актеров современностиШ. Дюллен. Он отметил, что работа над этой ролью во многом помогла емуразвить актерские возможности [517, c. 745; 106, c. 42, 44, 47].Уже тот факт, что за первую французскую постановку «Братьев Карамазовых»взялась такая театральная фигура как Ж. Копо, говорит об авторитете русскогописателя в культурном мире Парижа, а многочисленные постановки доказываютее успех и признание труда Ж. Копо. На протяжении долгого времени вофранцузском репертуаре постановка «Братьев Карамазовых» Ж. Копо и Ж. Круэоставалась чуть ли не единственной. В 1912 г. Ф.
Жемье поставил «Вечногомужа» в Театре Антуан в инсценировке Ф. Нозьера. Тогда же состояласьпремьера «Записок из подполья» А. Ленормана, творчество которого испыталовлияние Ф.М. Достоевского и Г. Ибсена.98В 1925 г. в театре Водевиль Ф. Нозьер и В. Бинсшток поставили пьесу«Идиот», где роль Настасьи Филипповны исполнила И.Л.
Рубинштейн, адекорации и костюмы выполнил А.Н. Бенуа. Художник потом жалел о работе сФ. Нозьером, т.к. результат ему не пришелся по вкусу [517, c. 748].ЕсливРоссиитеатрбольшеинтересовала«психология»романовФ.М. Достоевского, то в Париже, напротив, — динамика действия. Там аудиториябыла привлечена пьесами по мотивам романов писателя из-за парадоксальности инеожиданности ситуаций, если французским режиссерам удавалось их сохранить.Вопреки тому, что, возможно, парижане не до конца понимали психологизмписателя, они посещали театры и продолжали читать его романы.В 1902 г.
в театре Одеон А. Батай поставил «Воскресенье» Л.Н. Толстого.Зрители и критика встретили спектакль с восторгом. «Весь Париж плакал из-занесчастий Катюши» в исполнении Б. Бади [289, c. 110]. В 1907 г. на сцене ТеатраАнтуан состоялась премьера пьесы в 5 действиях «Анна Каренина» в постановкеЭ. Гиро. Спектакль прошел 87 раз, и дирекция театра несколько раз продлевалаего [289, c. 257].5–25 декабря 1922 г.
и затем 12–28 октября 1923 г. Театр Елисейских полейуступил свою сцену Московскому Художественному театру под руководствомК.С. Станиславского. На гастроли в Париж режиссера пригласил директор ТеатраЕлисейскихполейЖ. Эберто.Программусоставилиследующиепьесы:«Вишневый сад» А.П. Чехова, «На дне» М. Горького, «Царь Федор Иванович»А.Н. Толстого и «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.Благодаря колоссальному успеху Московского Художественного театрадругие русские труппы получили доступ к парижской публике, среди которыхартисты Камерного театра А.Я.
Таирова. Эта труппа тоже выступала в стенахТеатра Елисейских полей, однако теперь на афишах парижане увидели, восновном, знакомые им европейские, а не русские произведения («Федра» Расина,«Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и «ПринцессаБрамбилла»). Это вызвало всеобщее возмущение у парижан, поскольку онижелали видеть «русское»! Тем не менее, «Федра» с декорациями А.А. Веснина,99показанная на сцене Театре Елисейских полей, была, безусловно, самойобсуждаемой пьесой А.Я. Таирова и вызвала полемику на страницах парижскойпрессы. А. Антуан писал в газете «Information» от 19 марта 1923 г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
