диссертация (1169305), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Они постоянно находились в поискеновыхпьесиподдерживалиновыхактеров,становившихсяпозднеезнаменитостями [625, c. 131].Г. Бати был признан самым оригинальным новатором Картеля. Он первымпоставил пьесу по Б. Брехту (1930) и занялся независимой постановкой«Преступления и наказания», не деля пьесу на акты, как это сделал Ж. Копо с«Братьями Карамазовыми», а также сам написал пьесу «Дульсинея». Ж. Питоев, всвою очередь, считался самым разносторонним человеком: актер, режиссер,декоратор и переводчик.Подчинившись «русской моде» в Париже, кинорежиссеры принялись заинсценировку русской литературы и съемки фильмов с «русским» сюжетом. Этимобъясняется успех романа Ж.
Верна «Михаил Строгов», по сюжету которого к1936 г. было снято порядка 6 фильмов, к двум из которых кинопродюсеромвыступил И.Н. Ермольев. Французский кинематограф охотно поддерживал ииспользовал сложившиеся стереотипы, связанные с русскими: лишенные прав исостояния князья становились танцовщиками или шоферами такси; фольклорныемелодии, отбивались каблуком ботинок; обязательно присутствовал любимыймузыкальный инструмент русских — балалайка. В качестве визуального ряда исоздания определенного настроения часто использовалась «экзотика степи», а всюжетах фигурировали «толстовские мелодрамы».
В кино этого периода заметнаполитико-идеологическая борьба красных и белых: «Михаил Строгов» противработы Ж. Фейдера «Новые господа», «Казанова» против «Грибиш», С.Н. Надеждинпротив Ж. Эпштейна, И.И. Мозжухин против Р. Клера.Во Франции были сняты следующие ленты с «русским» сюжетом: «Любовь»(по мотивам «Анны Карениной») (1927) Э. Гулдинга с Г. Гарбо и «Воскресенье»(1923) М. Л’Эрбье по Л.Н.
Толстому, «Ностальгия» (1937) В.К. Туржанского сГ Бором по А.С. Пушкину, «Распутин», «Ничего» (1936) с И.И. Мозжухиным, «Очичерные», «Товарищ», «Ниночка» и др. Французский кинематограф выпустилисторическую мелодраму о любви императора Александра II «Катя» М. Турнера сД. Дарье [371, c. 53–54]. М. Л’Эрбье и Ж. Фейдер для большей правдоподобности104приглашали на съемки русских иммигрантов, тем самым помогая им заработать. Вофранцузском кинематографе вокруг русских иммигрантов образовывались мифы:«Русская революция, свержение царского режима, потеря прав окруженияимператора Николая II, волны эмиграции — эти сюжеты надолго вдохновиликинематограф и казались неисчерпаемы.
Графов изображали в экстравагантныхкостюмах, а балерин прекрасными любовницами» [237].Массовая кинопродукция в «русском духе» была особенно популярна в1930-е гг. — тогда не снимали никаких приключенческих фильмов, а русский сюжетуже сам по себе казался захватывающим. Многие французские фильмы о Россиибыли похожи между собой: одна из главных тем русских мелодрам — счастье,которое приносила героям любовь, даже если она была неравной и социальноневозможной.
Некоторые видели в этих фильмах тоску иммигрантов-парижан породине. На протяжении десятилетия режиссеры снимали киноленты на русскуютему, среди которых мелодрама Р. Лепренса «Княжна Маша» («Princesse Masha») посценарию бельгийского драматурга А. Кистемакерса, раскрывавшая некоторыерусские ценности и идеи. Действие фильма «Ад любви» итальянского режиссераК. Галлоне с О.К. Чеховой в главной роли, вышедшего в прокат во Франции,происходило во время гражданской войны и содержало кадры зимних сражений игонки на санях по трескающемуся льду.Русские иммигранты не только снимались в кино, но и организовывалисобственные киностудии.
Одной из них была достаточно популярная русскаякиностудия «Альбатрос» в Монтрее, пригороде Парижа. «Альбатрос» послужилнеким фаланстером кинематографа [532, c. 7], став для французского киноодновременно его основой и едва ли не легендой. В газетах писали: «Это быластудия с самой маленькой площадью в мире, но c самым большим объемомпроизводства» [237]. Удивительно, но французы доверили русским, покинувшимРоссию, представлять французское кино. Киностудия была настоящей Россией «безграниц», причем ее работники не желали сохранять уголок своей родины, а,наоборот, старались интегрироваться во французскую жизнь. Ж.
Тедеско именноэтим объяснил особую восприимчивость «русской души» к французской культуре.105Фильмы «Альбатроса» раскрыли самой Франции ее творчество и культуру,принявшую русских, которые в своих работах подчеркнули зарубежные тенденциии трудности [532, c. 9–10]. Киностудия боролась с американским господством вмировомкинематографепоначалупутемсъемокдорогостоящихфильмов,воспроизведением исторических событий и необыкновенных декораций к картинам,где действие происходило в разных точках планеты, а затем и путем созданиякомедий и фильмов на советскую тематику [532, c. 11].
Киностудия «Альбатрос» нехотела насаждать русский стиль, этим объясняется сотрудничество с молодымифранцузскимирежиссерами-авангардистамиЖ. Эпштейном,Ж. Фейдером,Р. Клером, М. Л’Эрбье. Они получили возможность опробовать свои силы именно вМонтрее. Когда на экраны вышел фильм «Калиостро» (1929), критика радостноприветствовала этот «превосходный европейский продукт, не уступающийголливудскому импорту» [237, c. 56]. По мнению Ж. Митри, в послевоеннойФранции эта «русская колония», просуществовавшая в течение двадцати лет, поправу стала лидером страны по производству фильмов [653, c.
364]. Всевыпущенные там фильмы сегодня находятся в фондах французской Синематеки.Когда русские приехали в Монтрей, ориентализм уже был в моде, и томуподтверждение — картины «Теща в гареме» (1915), «Алим — крымский разбойник»В.К. Висковского (1916), «Азиадэ» И.А. Сойфера по сценарию звезды Большоготеатра и трупп С.П. Дягилева и А.М. Павловой М.М. Мордкина (1918). Востокассоциировался у парижан и с дягилевским балетом, и с кинематографом. В 1921 г.«Тысяча и одна ночь» В.К. Туржанского, ставившего русские оперы в ТеатреЕлисейских полей и самостоятельно придумавшего костюмы к фильму, вызвалабурю оваций в адрес монтрейцев.
Режиссерскую работу хвалила пресса: теперь ненужно было ехать в Лос-Анджелес, чтобы снять серьезный фильм, т.к. это можнобыло сделать в Монтрее [237]. В 1930 г. по сценарию М.С. Линского А.А. Волковымбыл снят фильм «Белый дьявол» по повести Л.Н. Толстого «Хаджи Мурат» сИ.И. Мозжухиным в главной роли, где главный герой — одновременно и европеец,который помогает царю колонизовать Кавказ, и представитель Востока, чеченец.Также В.К. Туржанский снял во Франции киноленты «Песнь торжествующей106любви» и «Михаил Строгов», А.А.
Волков — «Шехерезаду» и «Тысяча и втораяночь», В.Ф. Стрижевский — «Сержант Икс». У парижан даже сложилосьвпечатление, что русские актеры лучше французов играли экзотические роли.В 1920 г. в Париж приехал Я.А. Протазанов. Он был известен парижанам понаходившемуся во французском прокате фильму «Отец Сергий» (по повестиЛ.Н. Толстого) и легко интегрировался в кинопроизводство Франции благодаряхорошему владению французским языком, колоссальному опыту и связями сИ.Ф.
Ермольевым. В 1920–1923 гг. Протазанов снял пять фильмов для «Пате» и«Гомон». На студии И.Ф. Ермольева Я.А. Протазанов снял свою самую известнуюзарубежную картину «Ужасное приключение» (1920) и менее известную ленту«Правосудие превыше всего» (1921) с И.И. Мозжухиным. Он также снял успешнуюво Франции и в США экранизацию натуралистического романа Э. Золя «За ночьлюбви», «Тень греха» с участием Д. Каренн и «Смысл смерти» по роману П. Бурже,перенеся на французскую почву традицию русской психологической драмы.
Однакопарижские критики вспоминали «Смысл смерти» не из-за работы режиссера, а каккинодебют Р. Шометта, который в дальнейшем стал кинорежиссером Р. Клером.По мнению французского кинорежиссера Ж. Ренуара, русские внесли большойвклад во французское кино. Он был в восторге от фильма с участиемИ.И. Мозжухина «Костер пылающий» (1923), и был рад, что во Франции, создалихороший фильм с небанальным сюжетом.
Историк кино М. Лапьер считал, чтокинолента «Кин, или гений и беспутство» (1924) должна быть отмечена во всехантологиях немого кино [101, c. 136].В 1920–1930 гг. русский художник-декоратор Б.К. Билинский принял участие впостановке более чем тридцати фильмов и создавал эскизы для костюмовфранцузского кинематографа. В 1927 г. художник рисовал плакаты для компаниикинопроката«Европейскийкинематографическийсоюз»(«L’AllianceCinématographique Européenne»), а в 1928 г. открыл в Париже обществокинорекламы «Альборис» («L’Alboris»). Деятельность Б.К. Билинского былапризнана всем Парижем: в 1927 г. была проведена выставка его работ в галерее107«Симонсон», в 1930 г. его макеты и эскизы выставили в Музее Галльера, а в 1937 г.он удостоился золотой медали Парижской всемирной выставки [331].В начале 1930-х гг.
Л.М. Меерсон перебрался в Париж и стал декораторомфильмов Р. Клера. Л.М. Меерсон также работал над его фильмом «Под крышамиПарижа», после чего оба прославились на весь мир, создав творческий тандем [101,c. 58]. В 1932 г. художник был номинирован на премию Оскар в категории «Лучшаяработа художника-постановщика» за фильм Р. Клера «Свободу нам!».С 1930-х гг.
Ю.П. Анненков увлекся кинематографом и занялся созданиемкостюмов для кино. Вещи его авторства носили Аннабелла, Т. Росси и Д. Дарье. Оноформлял многие фильмы русской атрибутикой, и тогда «посредственные проектыстановились продаваемыми» [496, c. 54].До 1931 г., т.е. до первого звукового фильма, имена актеров И.И.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
