диссертация (1169305), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Мусинак принял весьмаспорную точку зрения: сначала революция — потом кино. В 1925 г. он написал:«Чтобы кинематограф смог самореализоваться, необходимо это спонсировать. Ктозаймется этим? Экономика по системе социализма. А т.к. создание такой экономикивозможно лишь в условиях революции, давайте ждать прихода этой революции иготовить ее, насколько это позволит наша смелость».В 1935 г. в газете «Le Monde» напечатали статью Л. Мусинака, посвященнуюпятнадцатилетиюплодотворностьсоветскогоработыкинематографа,советскихврежиссеровкоторойиееавторсвязьподчеркнулсисториейпослереволюционной России. Статья была о том, что советское кино показало Западупример веры, воли и мужества 170 миллионов человек, вставших на путь социализма.Авторзаключил:кинематографразвенчал миф, активнораспространяемый112буржуазной прессой и антикоммунистической пропагандой, о том, что большевизмразрушает интеллектуальные ценности человека и препятствует формированиюоригинальной и самостоятельно мыслящей личности [348].Особенной чертой советского кино того времени было неотъемлемое «чувствореальности», так называемый новый реализм, который еще не удавалосьпродемонстрировать на Западе ни толпе, ни интеллектуальной элите [348].Советское кино было поистине престижно, и это объяснялось тем, что онораскрывало психологию живущего в период «революционного романтизма» «новогочеловека» и его роль в коллективе.В 1924 г.
Ф. Леже снял экспериментальную 16-минутную короткометражку безсюжета и сценария «Механический балет» («Ballet mécanique») с Кики деМонпарнас. Фильм начинается с обращения режиссера к зрителям, где онупоминает С.М. Эйзенштейна (Приложение 25).В 1932 г. вышел в прокат первый звуковой советский фильм «Путевка в жизнь»о перевоспитании подростков в трудовой коммуне в первые годы советской властирежиссера Н.В. Экка. Конечно, парижская пресса не могла не осветить такое событие[375]. Победа Народного фронта в 1936 г.
и успех советского опыта отразились вфильмах Ж. Ренуара, ставших гимном солидарности рабочих: «La vie est à nous»(«Жизнь принадлежит нам», 1936), «Les bas-fonds» («На Дне») по пьесе М. Горького(1936), «La grande illusion» («Великая иллюзия», 1937), где главный герой-летчик израбочей среды противостоит аристократии, и, наконец, полная оптимизма и веры вбудущее историческая революционная лента «Марсельеза» (1938).113Выводы по 2-ой главеПоявление настольных игр, посвященных Франко-русскому союзу, говорит опроникновении русской темы в досуговую жизнь парижан разных возрастов.
ЭтиигрыкаксредствокоммуникацииполитическогокурсаФранциисвидетельствовали о связанном с франко-русской дружбой энтузиазме вофранцузском обществе.Благодаря общественному энтузиазму и поддержке критики, у Россиидействительно появился статус «мифа в Париже». Торговые марки предлагалиобразы сельской доиндустриальной России с ее заснеженными пейзажами, чтобыпривлечь французских потребителей к товарам, производимых во Франции. Вопервых, «воображаемая» Россия действительно привлекала клиентов своейэкзотикой и ассоциировалась у них с прошлым самой Франции, темдоиндустриальнымаристократическимобществом,котороепереставалосуществовать.
Во-вторых, русская тема интересовала французов потому, чтостраны укрепили политические и военные связи альянсом, и теперь на карту былпоставлен финансовый интерес в развитии российской промышленности и«цивилизационная миссия» Франции. Так, торговые марки привлекали капиталсостоятельных французов к развитию еще не тронутых промышленностьюрусских просторов.Образы России на товарных этикетках служили «приманкой для глаз»покупателей,способствовалирекламетоваровиувеличениюконкурентоспособности на рынке, а также стали «знаком качества», о чем нельзябыло предположить ранее. «Русскость» торговых упаковок затронула болееширокую аудиторию, по сравнению с ограниченной читательской аудиторией,знакомой с переводами произведений русских писателей, записок французскихпутешественников или романов на русские темы.
Более того, торговые маркипредложили идеальную совокупность представлений о России с определеннойцелью — создать четкое сообщение, адресованное потребителю. Торговые маркине только рекламировали свои товары тщательно проработанными для114потребителей русскими образами, но и пропагандировали франко-русские связи, атакже носили информативную функцию. Рассмотрение некоторых примеров даетпредставление о непреднамеренных последствиях усилий подобной рекламыпродать товар: «русские» упаковки и названия создали символический мир, гдеодни определенные культурные ценности были продемонстрированы, а другиеоказались несущественными или и вовсе незаметными.Русскаяатрибутикаирекламафранко-русскойдружбыактивноиспользовались до середины Первой мировой войны.
Товарные упаковки, музейНиколая II, игры — все это внесло вклад в формирование «России воображаемой»в сознании парижан и способствовало трансляции культуры в обществе, чтосодействовало повышению уровня образования и детализации картины мирапарижан.В первой трети ХХ в.
в Париже насчитывалось порядка сотни русскихресторанных заведений для посетителей с разным уровнем дохода. Следуя модена все русское, парижане считали своим долгом попробовать и блюда русскойкухни в одном из русских ресторанов, после чего зачастую становилисьзавсегдатаями этих заведений. Именно тогда Париж впервые познакомился срусской и кавказкой кухней, кавказскими танцами и цыганским романсом.Некоторые французские кафе и рестораны в свою очередь были известнырусскими посетителями, среди которых были известные представители русскойкультурной жизни, что служило этим заведениям хорошей рекламой.С тех пор как постановки «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Жизель» висполнении Русского балета увидели свет, французским критикам и зрителямпредставился случай задуматься о культуре Франции и вспомнить ее героев.
Наоснове анализа реакции критиков и зрителей, которая, в основном отображена встатьях, опубликованных в авторитетном издании «Comœdia Illustré», можносделать вывод: в начале XX в. парижское общество испытывало большуюностальгию по великому прошлому своей страны. Русские балеты в какой-тостепени помогли нации вспомнить ее «славные победы» и, может быть, дажестать еще более крепким единым целым.115В повседневной жизни французам явно недоставало тех эмоций, которые онииспытывали в театре. Благодаря дягилевской антрепризе рядовой представительпарижского света мог совершить путешествие в экзотическую для него страну, непокидая театральной ложи. Парижане почувствовали «вкус Востока», которыйвсегда оставался для них тайной. Русский балет воссоздал на сцене Восток с егобурными страстями и колоритом, и теперь стало возможно открыть другойнепознанный мир, по крайней мере, на один вечер, несмотря на его реальнуюгеографическую удаленность.«Жар-Птица» и «Петрушка» стали источником национального и народноговдохновения и повлияли на образ «России воображаемой».
Оригинальностьсюжетовбалетовиинновационныйподходвхореографииизменилипредставления парижан о музыке, танце и смысловом сообщении, которое нескаждый спектакль.Балет«Послеполуденныйотдыхфавна»опережалвремяипродемонстрировал, что не многие представители высшего парижского светабыли готовы к восприятию авангардистских идей и чрезмерно откровенных сцен,а другие предпочли этому сдержанность и посчитали балет оскорбительным, онихотели видеть на сцене красоту и утонченность, а не «дикость полуживотного».
Вцелом публика пока не была готова к восприятию подобных постановок,поскольку удовольствие и искусство не соединялись ранее. Тем не менее«мужская сила и энергия фавна» в исполнении В.Ф. Нижинского в очередной разобратили внимание публики на достоинства и красоту мужского тела.Никогда ранее парижанам не приходилось видеть балет, в котором новымбыло буквально все: тема постановки, музыкальное сопровождение, хореография.Постановка балета «Весна священная» показала жизнь древних племен и их дикиетрадиции. Рассказывая об истоках современного общества, пьеса заставилапарижан задуматься об его эволюции и продемонстрировала совершенно новыевыразительные средства, ранее не используемые в постановках.
В очередной раззрители оказались совсем не готовыми к восприятию новаторского подхода кискусству танца.116До приезда Русского балета в Париж театральные декорации и костюмырасценивались как нечто вторичное, поэтому заботой о сцене и одежде артистовзанимались простые костюмеры. С.П. Дягилев же сформулировал целую теорию,по которой театральная постановка может иметь успех только в случае, если онаявляется синтетическим произведением искусства, состоявшим из музыки,литературы, художественного мастерства и соответствующего оформления.Благодаря работам А.Н.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
