диссертация (1169305), страница 19
Текст из файла (страница 19)
А.Н. Бенуа проявил себя знатоком французскогоискусства и воссоздал то, что так любили французы — картины Ш. Лебрена,А. Ватто, Ф. Буше, сады А. Ленотра, декор Ж. Берена [285]; на артистах былинадеты костюмы по моде «старого порядка». А.Н. Бенуа удалось оживить великоепрошлое Франции на сцене театра.Помимо возвращения интереса к балету как к виду искусства «ПавильонАрмиды» привлек внимание парижан к балету в мужском исполнении. Сначалапублика была удивлена тем, что вместо изящных балерин на сцене появилисьсильные мужчины, а именно В.Ф.
Нижинский, — она вовсе не ожидала увидеть«второго Вестриса» [123]. В 1858 г. Т. Готье сказал: «В нашем пониманиимужчина-танцовщик — это нечто ужасное и вульгарное, что невообразимо».Произнося данные слова, он не догадывался о том, что в начале XX в. в балетах90«Павильон Армиды» по мотивам его новеллы «Омфала» и в «Призраке розы» помотивам его же стихотворения будет блистательно выступать мужчина.Изначально танец мужчины, исполняющего «женский» балет, воспринимался какнеуспешное выступление, и был возможен только в теории. Но Русский балетпоказал на практике, насколько профессионально и красиво танец мог бытьисполнен представителями обоих полов, и привил вкус парижского бомонда, азатем всего французского общества, к мужественным сильным мужчинамтанцовщикам. В.Ф.
Нижинский, главный пример культа силы и красоты тела,сделал мужскую партию в балете центральной.«Шопениана» или «Сильфиды» — вторая жемчужина «нового» балета итворчества М.М. Фокина и А.Н. Бенуа [263]. Это был, так называемый, балет длябалета, где хореограф задумал показать красоту движения. Балет «Сильфиды»напомнил Парижу пантомиму «Сильфида», представленную 12 марта 1832 г. вКоролевскоймузыкальнойС.П. Дягилева — онакадемии.переименовалЭтобыл«Шопениану»,стратегическийчтобывызватьходяркиевоспоминания французов об их знаменитой «Сильфиде». Балет «Жизель»заставил парижан вспомнить его оригинальную постановку в хореографииЖ. Коралли и Ж.
Перро, премьера которой состоялась в 1841 г. на сценеПарижской оперы, где выдержала 150 представлений за 18 лет. Обе постановкивоссоздали романтизм балета и образ Великого века Франции.Балеты восточного цикла стали новым словом в искусстве балета. Несмотряна то, что С.П. Дягилевым руководила мысль продемонстрировать богатство ипрелесть русских традиций [123, c. 248–249], были показаны такие спектакли как«Клеопатра», «Шехерезада», «Ориенталии» и «Синий бог», интерпретировавшиеЕгипет и Индию. Все это было сделано для того, чтобы удовлетворить вкуспривередливых скучающих парижан и наделить повседневность парижскойжизни стихийной азиатской экзотикой. В балетах восточного цикла некоторыезаметили, что М.М.
Фокин обратился к эротике как к «источнику балетногосодержания» [119, c. 66]. В некоторых сценах балетов «Клеопатра» и«Шехерезада» присутствовали сцены с сексуально-эротическим подтекстом, что91было ново и смело даже для Парижа. Более того, Л.С. Бакст создал костюмы,сильно обнажавшие тела артистов, что дало недоброжелателям повод назватьхудожника эротоманом. Во всех балетах с восточной тематикой центром былаженщина. Б.Ф. Нижинская отметила в своих воспоминаниях, что лучше всехсправлялась с подобными ролями И.Л.
Рубинштейн [128, c. 206], котораяассоциировалась у высшего света с современным руссоистским promeneursolitaire («одиноким мечтателем») [376, c. 18]. Балет «Клеопатра» долго оставалсяв центре всеобщего внимания. Программа самого балета была отдаленно навеяна«Египетскими ночами» А.С. Пушкина и новеллой Т. Готье «Одна ночьКлеопатры» («Une nuit de Cléôpatre») [119, c. 17]. Л.С. Бакст красочно оживилсцену и создал костюмы, сделав артистов частью декораций. Сцена выглядела какогромный восточный балдахин, повсюду были разбросаны яркие восточныеподушки.История любви Зобеиды и Негра в балете «Шехерезада» привлекала не толькосценами страсти, но и тем, что артисты переступили границы дозволенного.
Вкниге «Конец века» Э. Вебер отметил, что как раз этой необузданной страсти нехватало европейскому обществу, весь Париж находился в поиске удовольствия, араспущенность нравов импонировала ему. С. Малларме сравнил действия насцене в балетах «Клеопатра» и «Шехерезада» с вакханалией и оргией. Однако,несмотря на употребление слов с яркой эмоциональной окраской, он не отрицалтого, что оба балета очень нравились публике [137, c. 111–112]. «Мы виделиТанец, и мы снова узнали его…», — писали в «Le Figaro» [123, c. 281].Современники Русских сезонов А. Боннар [295] и В.Я.
Светлов [137, c. 100–101]отметили, что французы, как очень цивилизованная нация, уже забыли, какможно выражать эмоции посредством своего тела и движений, а «дикие» русскиеумело демонстрировали это.Дягилевские балеты были созданы, в первую очередь, для пропагандырусского искусства за рубежом [123, c. 248–249].
Именно поэтому русская темазанимала главное и постоянное место в репертуарном списке. В течение долгоговремени импресарио хотел создать балет на основе русского сказочного сюжета92[139, c. 219]. Таким произведением стала «Жар-птица», где русская сказка инародный фантастический мир превратились в танец. Балет привлек вниманиеобщественности к русскому народному фольклору. Несмотря на то, что в танцесказка пересказывалась с неточностями, а может быть и благодаря этому,французы просили своих русских знакомых и друзей рассказывать им другиерусские сказки.Балет«Петрушка»былпопыткасоздатьпо-настоящемурусскийнациональный балет, рассказывающий парижанам о русских нравах и жизни наярмарках.
На сцене выступали шуты, старцы, торговцы, цыганки, стражи порядка,аристократы. Были опасения, что французский менталитет не сможет понятьшироту русской души, но артисты так умело преподнесли эту бурлящую мозаикузрителям в сочетании с музыкой И.Ф. Стравинского, что французы сталивосхищаться ее живостью [137, c. 126].«Послеполуденный отдых фавна» (1912) нельзя отнести к какому-либо изперечисленных циклов — это первое скандальное произведение Русского балета,первая хореографическая работа В.Ф. Нижинского и первый большой шаг на путик современному искусству танца. Здесь В.Ф. Нижинского как хореографаинтересовали исходные элементы движения, минимализм и эротическая сущностьтанца: он хотел, чтобы тело использовалось как точный инструмент, которому немешают никакие рамки.
После премьеры общественное мнение Парижаразделилось на два лагеря: с одной стороны, защитником хореографа выступалархитектор и скульптор О. Роден, с другой — главный редактор газеты «LeFigaro» Г. Кальмет. О. Роден отметил, что этот двенадцатиминутный балетдоказал, что русские артисты нашли истоки любви и уважения к природе исмогли выразить танцем самые трудно выразимые эмоции человеческой души.Г. Кальмет опубликовал статью, резко критикующую подобную хореографию[216]. Прочитав ее, парижанам, которым не удалось побывать на премьере балета,не было понятно, о чем шла речь.
Главный редактор «Le Figaro» негодовал из-зазавершающего «оскорбительного акта» в балете: по его мнению, фавн висполнении В.Ф. Нижинского совершил слишком откровенное действие. Такую93резкость в статье можно было объяснить еще и тем, что во главе этогопериодического издания стаяла группа людей, которая не хотела сближенияФранции с Россией, в то время как министр иностранных дел Р. Пуанкаре и посолРоссии А.П. Извольский пытались укрепить дружбу между странами.
Тем неменее, все эти нелестные статьи «Le Figaro» послужили хорошей рекламой. Наосуждение «Послеполуденного отдыха фавна» как «непристойного, моральноопасного» весь Париж ответил тем, что направился в Театр Шатле.На страницах газеты «Le Matin» О. Роден высказал свои симпатии ирасположенность к Русскому балету. Так началась целая кампания в поддержкуРусского балета при участии влиятельных в художественных, литературных иполитических деятелей Парижа: Р. Пуанкаре, Ж. Клемансо, К. Моне, О.
Мирбо,Ж.-Э. Бланша и П. Клоделя. Престижное издание «Новое французское обозрение»также защищало хореографию В.Ф. Нижинского. Читателям напомнили онепристойностях в мюзик-холлах, подчеркнув, что против музыкальныхпрограмм этих заведений никто не выступал, несмотря на то, что обнаженныедевушки и их танец, в отличие от В.Ф. Нижинского в роли фавна, несли публикееще более откровенное сообщение, намеренно приводя мужскую часть публики ввозбужденное состояние.Балет «Весна священная» (1913), повествующих о древнеславянскихрелигиозных традициях, перенес парижан в древний мир языческой Руси. Авторлибретто Н.К. Рерих описал примитивные обычаи язычников, приветствовавшихнаступление весны и приносивших жертвы богу солнца Яриле [376], поведавпарижскому обществу о древних русских верованиях и представлениях о мире,которые отличались от их истории.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
