Диссертация (1168702), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Тутможно говорить о ярком примере динамизации музыкального языка, чтосогласуется с творческими принципами Чайковского и других композиторовмосковской школы начала века. Это становится особенно явно, еслисопоставить полифонические циклы Танеева и Глазунова.Связи с традициями Танеева ощутимы в творчестве Николая КарловичаМетнера (1879—1951). Вместе с тем Метнер является композитором,который имеет собственную, рельефно очерченную индивидуальность,проложившимсобственную линию в русской музыкальной литературе.Метнером была подхвачена тенденцияпсихологизации сонаты, котораяпроявилась в творчестве таких композиторов, как Бетховен, Чайковский.Сонатыкомпозитораявлялисьвоплощениемвнутреннегомирачеловека с его диалектикой непрестанного развития мыслей и чувств.Причем этот мир воспринимается скорее не в качестве непосредственного еепереживания, а в качестве рассказа о ней.
В целом творчество Метнераотличается повествовательным началом. Оно проявляет себя в такихаспектах, как специфика интонаций тем, особенности музыкального развития— последовательная «раскачка» движения мелодики, гармония, фактура ииные компоненты художественной выразительности. Типичный примертакого рода «раскачки» уже внутри темы - вступление из «Сонатывоспоминания». Сонаты Метнера обладают также чертами поэмности.Сонаты Метнера разнообразны по форме, в них представленывсевозможные композиционные новшества, обновляющиежанровыетрадиции.
Некоторые сочинения являются циклом. В частности, речь идет оСонате-балладе Fis-dur (1912—1914).Многие свои произведения Метнер называл сказками. Речь идет опьесах, напоминающих небольшие фортепианные поэмы или прелюдии и39написанных в более или менее явно ощутимой повествовательной манере.Образы, воплощенные в сказках, являются весьма разнохарактерными.Три фортепианных концерта Метнера являются продолжением егосонатного творчества. По существу это не столько симфоническиепроизведения, сколько разросшиеся ансамбли для струнных инструментов,где присутствует виртуозно разработанная партия солиста.
Здесь Метнерпроявил себя как большой мастер фортепианного письма. Изложение в егосочинениях, подчас сложное, требует таких качеств, как высокоразвитаяполифоническая техника и изощренное чувство ритма. Часто его отличаютне столько красочность и блеск, сколько тонкие колористические эффекты.Для Рахманинова, композитора, который любил монументальныехудожественные замыслы, в качестве идеальной формы творческоговыражения выступает жанр фортепианного концерта. Четыре концерта и«Рапсодия на тему Паганини», фактически — пятый концерт, являютсяведущей линией в художественном наследии музыканта.
Эти сочиненияможно определить как фокусные. Можно говорить о ярком проявлениииндивидуальности Рахманинова уже в Первом фортепианном концерте fismoll op.1 (1891). Второй фортепианный концерт c-moll (1901) являетсяэтапным произведением, ознаменовавшим высокий расцвет искусстваРахманинова. Наконец, нельзя не сказать о репрезентации творческихтенденций, типичных для рахманиновского искусства в период между двухреволюций,произведениевТретьемотличаетсяфортепианномзрелостьюиконцертеширокимd-moll(1909).взглядомнаЭтомир.Трехчастный концертный цикл представляет собой целую фортепианнооркестровую симфонию. В Четвертом концерте и «Рапсодии на темуПаганини» Рахманинов добивается существенного обновления образногостроя романтического концерта [10].Многочисленные фортепианные пьесы Рахманинова являются как быокружением концертов, близким им по своим образам.
Обращаясь в юности ксамым различным жанрам — элегии, серенаде, баркароле, юмореске, вальсу,40мазурке и другим, композитор в дальнейшем сконцентрировал свое вниманиетолько на двух — прелюдии и этюде-картине.Уже в юности композитором были обновлены некоторые жанрыфортепианной миниатюры,насыщены такими чертами, как ораторскийпафос, мужественная экспрессия, волевая ритмика (особенно характерны вэтом смысле Элегия, Юмореска, Баркарола). Прелюдию cis-moll или Этюдкартинау a-moll ор.
39 № 6 можно охарактеризовать как фортепианныепоэмы.Наличие новой образности в музыке Рахманинова потребовало того,чтобы появились и особые средства выразительности. Рахманинов смогосуществитьсинтезпредставителяминаправленийкомпозиционныхприемов,лирико-психологическогорусскоймузыки,интонационнойиразработанныхжанрово-эпическогоэкспрессиимелосасмонументальной широтой его развертывания, ритмикой внезапных волевыхимпульсов и постепенных накоплений энергетического потенциала черезплавную «колокольную» раскачку движения.
Это стало основой дляформирования особого типа динамизма, присущего искусству Рахманинова.РанниесочиненияпоказываюттяготениефортепианногописьмаРахманинова к исключительному полнозвучию. Однако в Третьем концерте,некоторыхэтюдах-картинахможноговоритьоегоещебольшейнасыщенности.Композитор осуществляет использование грандиозных аккордовыхмассивов,многоэлементной,иногдачетырех-пятиголоснойфактуры.Сочинения позднего периода показывают тенденцию к такому качеству, каклаконизм изложения, что наиболее сильно проявилось в 1920—1930-е годы(характерный пример представлен крайними разделами «Рапсодии на темуПаганини»). В этом отношении рахманиновское творчество отражаетобщестилевые изменения, которые проявились в мировой музыкальнойлитературе, эстетические идеи нового классического искусства. Но натворчество Рахманинова они если и повлияли, то незначительно.41Александр Николаевич Скрябин (1872—1915) являлся тончайшимзнатоком возможностей фортепиано, он еще в большей мере, чемРахманинов, стал направлять свои творческие искания в сферу фортепианноймузыки.
Уже в юности он обращается к фортепианным сонатам. Сонаты дляСкрябина – это магистральная линия творчества, которая показываетспецифику его стилевой эволюции.Ранние сонаты Скрябина обнаруживают тенденцию к таким качествам,как монументальность, многочастность. Например, можно сказать очетырехчастных Первой и Третьей сонатах. Первая показывает наличиепреемственности с сонатами Шопена. Третья соната fis-moll (1898) являетсяв полной мере самобытным произведением, ярким воплощением героическойтемы.Скажем также о важности для Скрябина поэмного начала.
Он многоработал в жанре одночастной сонаты-поэмы. Поэмное начало по мере своегопроникновения в музыку композитора все больше определялось в качествепоэмности психологического плана. В этом смысле является характернойСоната-фантазия (1892—1897).Особо также стоит сказать о творческом наследииДмитрияДмитриевича Шостаковича. Творчество Дмитрия Шостаковича отразиломногие драматические и трагические события истории России. Шостаковичработал в различных жанрах, в его наследии есть оперы, симфонии,вокально-симфоническиепроизведения,камерныевокальныециклы,квартеты. Многие знатоки творчества Шостаковича выделяли, что укомпозитора присутствовало трагедийное начало в своих произведениях.Шостакович был композитором-новатором и тщательно изучалмузыкальное наследие прошлого и разное музыкальные традициии итечения.
Он не заимствовал имеющиеся образы, а переосмысливал их вконтексте актуальных идей современности, формируя свою творческуюиндивидуальность. Как результат, рождался уникальный стиль и новоемузыкальное направление.42Исследователи наследия Шостаковича пишут, что творческое наследиекомпозитораявляетсяцелымперечнемудивительныхмузыкальныхоткрытий. У Дмитрия Дмитриевича получилось воплотить новые типымузыкальных образов, он по-своему интерпретировал многие музыкальныеформы и жанры.
Шостакович является первооткрывателем специфическоймузыкально-интонационной сферы, и действительно, почерк Шостаковича,несмотря на сложный музыкальный язык, читается даже в короткихмелодически оборотах. Особенно стоит отметить вниманием так называемые«ладыШостаковича»,которыепридаютнеповторимуюкраскуегопроизведениям [38].В контексте рассматриваемой темы особое внимание необходимообратить на фортепианную музыку русских композиторов ХХ века,написанную для детей.Фортепианной музыке для детей принадлежит достойное местом вмировой музыкальной культуре. Композиторы прошлого и настоящегодовольно часто обращались к данной сфере творчества и осуществлялисоздание как отдельных самостоятельных пьес для детей, так и детскихальбомов, сборников, циклов.
При этом следует отметить, что произведениядля детей в западноевропейской музыке появились гораздо раньше, чем вмузыке русской, что можно объяснить таким фактором, как более позднееразвитие инструментальной культуры в России [101].Вплоть до XIX века фортепианная музыка для детей обладалаприкладным характером. Произведения различных жанров, такие какпрелюдии, инвенции, сонаты и сонатины, были предназначены для детей, нов них отсутствовала определенная детская специфика.О коренном перевороте можно говорить, начиная с первой половиныXIX века, когда Шуманом было осуществлено создание циклов «20 песен длябольших и маленьких детей», «Альбом для юношества», «Альбом песен дляюношества».43В русской музыке как «первооткрывателя» фортепианной музыки длядетей можно рассматривать П.И. Чайковского.
Находясь под влияниемшумановского цикла, Чайковский создает знаменитый «Детский альбом»[9].Следует отметить, что другой мощный стимул для развитияфортепианной музыки для детей был представлен развитием образования вРоссии: с 1860-х годов стали открываться консерватории, появилисьспециальные музыкальные образовательные учреждения, музыкальныешколы и музыкальные классы. После того, как в 1897 г. в Кишиневе былаоснована музыкальная школа, стала появляться музыка для детей втворчестве композитора В.И. Ребикова.Возникла потребность появления нового репертуара, который бысоответствовал духу времени.
Такие композиторы, как А. Гречанинов,С. Майкапар, В. Ребиков, будучи сами преподавателями, стали работать надсозданием педагогического репертуара, который бы обладал обучающейцелью, являлся отражением мира детства в его многообразии доступнымидля исполнения детьми средствами. Детская музыка создавалась такжеС. Ляпуновым, С. Майкапаром, А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
