Диссертация (1168478), страница 99
Текст из файла (страница 99)
Центральным сюжетом оказывалась сценагрехопадения, которая традиционно она включала трех (реже двух) персонажей: Змеяискусителя, Еву и Адама. Отношения между этими фигурами чаще всего выстраивались попринципу визуальной «эстафеты греха»: змей дает яблоко Еве (держа его во рту либо в руке,если это гибридная фигура полуженщины-полурептилии), Ева передает его Адаму;изображение яблока умножается (от двух до нескольких раз), демонстрируя его движение ипоказывая грехопадение людей в его событийной динамике. Иногда «эстафета» усечена: змейпередает яблоко только Еве, Адам не принимает его. Другой вариант – сцены, на которыхяблоко вовсе не «идет по рукам»: к примеру, на иконе «Св. Троица в Бытии» изБлаговещенского собора в Сольвычегодске, созданной в 1580-е гг.
[Рыбаков 1995: № 280/281],Ева тянет руки к женоголовому змею в позе обращения/адресации, а Адам приложил к грудиодну руку – вторая опущена вниз, прикрывая срамное место (см. те же позы на двери вжертвенник конца XVI в. [Иконы ЦМиАР 2007: № 105]). Так или иначе, смысл не менялся –отличие лишь в том, как детально создатель иконы или миниатюры показывал сам процесс649Материалы главы публиковались в работах [Антонов 2017в; Антонов 2018].355искушения. Однако в ряду таких более или менее однотипных сцен можно найти любопытноеисключение.Во второй половине XVI в.
была написана икона «Троица Ветхозаветная, с деянием в 24клеймах», которая хранилась в Покровском монастыре в Суздале [ГРМ. Инв. № ДРЖ-2138] (еекопию в 1914 г. создали Николай и Александр Брягины) (Ил. 11) [Иконы Владимира и Суздаля2008: № 133]. В центре, над средником иконы, четвертое клеймо показывает сцену в Эдеме.Змей-дьявол изображен с человеческим торсом (см. главу 3 второй части диссертации).
Дьяволобращен к Еве, которая склоняется вперед, будто прислушиваясь к его речам. Яблоко неизображено здесь вовсе, его нет ни в руках искусителя, ни в руках прародителей. Никакихплодов нет и на самом дереве, хотя часто они бывают рассыпаны по веткам; вместо этого кронаДрева познания увенчана крупными цветами: в сочетании с белым фоном самого клейма ониформируют типичное для русской иконографии изображение рая650. Казалось бы, мы видимлегко опознаваемую сцену в Эдеме, без детализации, относящей к книге Бытия. Однаконесмотря на лаконизм (одно клеймо, три фигуры) перед нами один из самых любопытныхрассказов о грехопадении и его важнейших последствиях, причем рассказ, созданныйисключительно при помощи знаков.Присмотревшись к клейму, легко понять, почему иконописец не изобразил яблоко – этопозволило ему использовать три новых жеста, которые меняют прочтение всего сюжета.Первый относится к змею: его хвост не теряется, как обычно, внизу ствола, но поднимаетсявверх, оплетая ноги Евы.
Такая позиция напоминает средневековые описания рептилий, кпримеру, рассказ Храбана Мавра о том, что сила дракона заключена в его хвосте – имгигантские змеи побеждают слонов, крупнейших животных (что символизирует дьявола,преследующего главным образом аскетов и праведников) [Махов 2011: 52]. Образ такогозахвата использовался в русской иконографии: к примеру, дракон, поражаемый св.
Георгием,иногда обвивает хвостом задние ноги его коня, пытаясь одержать победу над всадником651. Вразличных визионерских историях и на множестве изображений змей оплетает человека,демонстрируя власть дьявола над грешником. Поза искусителя в эдемской сцене говорит обуже состоявшемся грехопадении: змей уловил Еву и пленил ее, как дракон, ухвативший своюжертву. Хвост в этом плане заменяет плод в руках прародительницы – это знак подчинениядьяволу. Иконописец выстроил свой рассказ без ясной апелляции к библейскому тексту, как в650Такое визуальное решение перекликалось с многочисленными описаниями рая каксияющего, цветущего сада.651Как на иконе «Чудо Георгия о змие, с житием» конца XVI – начала XVII в.
из ц. Успения с.Саблё Батецкого района из собрания НГОМЗ.356случае с визуальной «эстафетой греха», но через более универсальный образ пленения человекасатаной. Это хорошо сочетается с другими знаками на клейме.Второй жест принадлежит Еве. Ее чуть склоненная фигура на самом деле показывает нетолько и не столько обращение к дьяволу (это лишь возможная дополнительная коннотация).Прародительница изображена в типичной иконографической позе скорби: правая рука прижатак щеке, левая охватывает локоть правой, голова и весь торс слегка наклонены вперед. В этойпозе традиционно изображалось множество героев: от Христа в сценах Страстей (примерылегко увидеть не только на миниатюрах, но и в деревянной русской скульптуре) до ангелахранителя, скорбящего о подопечном-грешнике, душу которого бесы влекут в ад652.
На дверях вжертвенник последней четверти XVI в. из ЦМиАР Адам и Ева прикладывают руки к щекам впоследней сцене, уже изгнанными из рая, горюя о произошедшем [Иконы ЦМиАР 2007: 560–561, № 105]. Такая поза не оправдана в сцене у Древа, если рассматривать ее как иллюстрациюсамого момента искушения. Значение ее в другом – показать не «механику», а последствиясостоявшего падения: Ева скорбит о своем ослушании, утерянном рае и всех наказаниях,которые пали на нее и ее род в результате изгнания.
Плененная змеем фигура демонстрируетскорбь и печаль, которых прародители не знали в Эдеме.Наконец, самый неожиданный (но совершенно оправданный в этом контексте) жествозникает у Адама. Он стоит, скрестив на груди руки653. Аналогичную позу люди принимаютперед чашей с Евхаристией – и в русской церковной практике, и на ее изображениях. Это оченьинтересный и многозначный жест.
Рискну предположить, что смысл самой евхаристическойпозы, формирующей крест на груди человека, – не просто замещение крестного знамения,которое не творят перед чашей (в Средние века причащали отдельно плоти и крови, причемхлеба принимали в скрещенные ладони), и не только, по аналогии с перекрещенным во времяевхаристии орарем дьякона, апелляция к скрещенным крылам серафимов (в видении пророкаИсайи, они закрывали свои лица, воспевая Бога: Ис. 6:2–3).
Посмотрев на более широкийконтекст, можно увидеть целый комплекс взаимосвязанных значений. Во-первых, в русскойиконографии сложенные на груди руки – знак предстояния Богу. В этой позе могли изображатьпрародителей в Эдеме, перед лицом Саваофа – в момент Творения или получения заповеди не652Как на миниатюре из Синодика XVIII в. [БАН. Арханг. Д.
399: 8; опубл.: Антонов, Майзульс2018: 81].653Такая же поза у Адама появляется на дверях в жертвенник последней трети XVI в. [ИконыВологды 2007: № 112].357есть плодов с Древа познания 654 . На одной из миниатюр Синодика XVIII в. именно такскрещены руки Авеля в сцене, где он смотрит на десницу Божию, которая благословляет снебес его жертву [БАН.
Арханг. Д. 399: 5]. Во-вторых, (о чем шла речь в главе 2 второй частидиссертации), это положение рук использовалось как знак мертвеца, обозначая таким образомтрупы, скелеты, а также грешников в аду (метафора «вечной смерти»). Казалось бы,предстояние Богу и смерть разные ситуации, но на самом деле они тесно взаимосвязаны –подходя к чаше с причастием, то есть телом Христовым, человек должен отречься от суетныхмыслей («всякое ныне житейское отложим попечение», как поется в Херувимской песне налитургии), символически умирая для мира и его страстей. Евхаристическое сложение рукдемонстрирует молитвенную сосредоточенность как временную смерть для всего внешнего.Эта идея ясно прослеживается в других примерах, которые описала недавно Н.Э.
Юферева.Создатели икон, фресок и миниатюр расширительно трактовали позу мертвеца: к примеру,именно ей наделяли монахов, принимающих постриг, а следовательно «умирающих» длямирской жизни. Аналогичный жест на иконах и фресках возникает у юродивых, схимников,отшельников, которые еще радикальнее уходят от мира, добровольно умерщвляя тело.Наконец, скрещенные на груди руки изображались у Христа-Эммануила в иконографии «Спас– благое молчание»: здесь это проповедь аскезы [Юферева 2013: 142–150, Антонов, Майзульс2018: 193]. Варьируя ситуации, иконописцы обыгрывали общее значение позы. Какой смыслбыл вложен в фигуру Адама со скрещенными руками совершенно ясно: если жест Евыуказывает на беды и скорби, то жест Адама на смерть в самом буквальном значении – и то, идругое для первых людей и их потомков стало результатом грехопадения655.Создатель клейма сделал необычный ход – вместо того, чтобы показать искушение в егособытийной динамике, он указал на его ключевые последствия для истории человечества.
Посути, знаки позволили иконописцу совместить два временных плана: момент грехопадения ибудущее людей на земле. Три жеста изменили и смысл, и прочтение сюжета, уместившегося внебольшом по размеру клейме иконы. Впрочем, скромный размер таких визуальных рассказови подведет нас в итоге к более общему вопросу.654Как на уже упоминавшихся дверях в жертвенник последней четверти XVI в. [Иконы ЦМиАР2007: 560–561, № 105].655Здесь возможна дополнительная коннотация: скрещенные руки визуально отсылают к идеепричащения как спасительного вкушения плоти и крови Христовой, что ярко контрастирует сосценой в Эдеме – губительным вкушением запретного плода.
Такая аллюзия теоретическимогла указывать на идею избавления от грехов – подобное исцеляется подобным.3581.2. Новгородцы и суздальцы: скрытая демонизацияОтдельные нюансы на многофигурных композициях бывают вовсе малозаметными. Вкачестве примера приведу одну из икон второй половины XV в. «Чудо иконы БогоматерьЗнамение, или Битва новгородцев с суздальцами» [НГОМЗ. Инв. № 2124; опубл.: ИконыНовгорода 2008: 308–315, № 40], которая хранится сегодня в Новгородском музее.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
