Диссертация (1168478), страница 101
Текст из файла (страница 101)
и, предположительно, на мозаике VIв. в церкви Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне) или Зверя-Антихриста, облеченного властью ипретендующего на сакральный статус – см., к примеру, в английском Апокалипсисе 1320–1330х гг. [Oxford. Bodl. Lib. Ms. Canon. Bibl. Lat. 62: 15–18].362тязиоте (воине), воскресшем из мертвых»660), два ангела несут душу по воздушным станциям,помогая ей пройти бесов-обличителей. Однако в русской иконографии «Страшного суда»ангелы не поднимают души по мытарственным кольцам, а уносят их прочь от змея, в «благую»правую (левую зрительскую) часть композиции, где располагаются праведники, образы рая,крылатые монахи, восходящие на небеса.
Таким образом, в их руках скорее уже спасенныедуши, которые тщетно преследуют демоны – что и происходит на иконе из церкви свв. Борисаи Глеба в Плотниках.Итак, в композиции был изображен типичный мотив – ангел уносит душу от бесов.Однако что-то заставило иконописца, возможно, подновлявшего икону через много лет послеее написания (это более вероятно, чем изначальная и неполная «редакция» образа), закраситьфигуру темной краской и, более того, направить одно из ангельских копий прямо в нее так, чтонаконечник копья поражает одновременно лицо ангела и фигурку, которую он держит в руках икоторая стала почти неразличима в результате закрашивания661. Предположить на храмовойиконе элемент игры и создание гибридного образа, подобно тем, которые встречаются ворнаментах или в маргиналиях европейских лицевых рукописей, невозможно: такой вольнойигры нет даже в русской миниатюре, не говоря об иконах.
Перед нами скорее результатневерного прочтения: человек, поновлявший икону, не разобрал изначальный мотив, невольнопревратив фигурку одного из (потемневших?) ангелов в беса (хотя это не вполне объясняет,почему он оставил заметным контурный нимб вокруг головы). И если на такую ошибку былспособен мастер или помощник мастера, вопрос о внимательных знатоках как адресатахтрудноразличимого визуального текста приобретает еще большую остроту. Впрочем, даже еслипредположение неверно и здесь имела место грубая небрежная редакция – в какой-то моментангела «превратили» в беса сознательно, решив изменить один мотив на другой, – то, чтоабсурдная фигурка существовала на иконе, не смущая заказчиков и зрителей, точно так жесвидетельствует о редком «прочтении» мелких иконографических деталей.Недавно мне удалось обнаружить иконографический казус, который перекликается сфигурой «демона», увенчанного нимбом.
Это гораздо более поздняя икона, на которой ссиянием вокруг головы изображена целая череда грешников.В Казанской церкви поселка Гремячево (Кулебакский район Нижегородской обл.) виситикона Чуда архангела Михаила в Хонех, об истории которой мне не смогли рассказать660См. миниатюры, подробно иллюстрирующие эту историю, в Лицевом летописном своде[ЛЛС 9, 2: 127–143].661В научном отделе музея уточнили время реставрации иконы – 1920-е гг., но не дали какие-либо комментарии о ее поновлениях.363опрошенные служители (см. Приложение). Икону закрывает посеребренный оклад, чтопозволяет разглядеть только лица и руки персонажей.
Судя по этим деталям, образ написан вовторой половине XIX – начале XX в. Как известно, по легенде, чудо произошло во Фригии:архангел спас от разрушения посвященную ему церковь, которую язычники обиралисьуничтожить, направив на нее соединенный ими поток воды из двух рек; Михаил ударом жезларазбил горную породу, и вода ушла в образовавшуюся расселину.
На многих иконахизображаются не только храм, стекающая с гор вода, стоящие рядом архангел и пономарьАрхип, по молитве которого совершилось чудо, но и язычники – в верхней части иконы онипрокапывают канал, объединяя русла рек, а в середине летят в пропасть в струях созданногоими же потока. На иконе в Казанской церкви помещены четыре грешника, увлекаемых рекой.Приглядевшись к фигурам, нетрудно заметить, что над головой каждого из них в металлеизображен красочный нимб (Ил. 25).
В результате перед лицом Архиппа в потоке водыпролетают четыре анонимных святых. Вряд ли оклад вторит здесь иконе – не сняв его, этонельзя проверить, но иконописец едва ли мог сделать такую грубую и бессмысленную ошибкув известном мотиве. Скорее, ошибка принадлежит создателю оклада, который не слишкомразбирался в иконографических сюжетах и решил отчеканить нимбы всем без исключениягероям визуального рассказа, создав в итоге необычайный курьез. То, что он не привлеквнимания заказчика, священника и прихожан, говорит о малом внимании к деталям и невысокой «визуальной грамотности» зрителей.1.4. Роль зрителяКакова прагматика редко употребительных знаков, сложных для понимания маркеров ипорой едва различимых фигур? Вынося за скобки более общую проблему – кто из прихожанхрама мог корректно понять и проинтерпретировать сами мотивы и сюжеты, изображенные настенах или иконах, особенно в сложных, многофигурных или символических композициях(очевидно, что таких людей было очень немного) – и заостряя внимание лишь на тех, кто в тойили иной степени мог верно «читать» иконы и фрески, постараемся представить, каким должнобыло быть общение человека с храмовым образом, чтобы изображенные детали обретализначимость.
Речь явно идет не о молитвенном предстоянии, но о внимательном изучениималейших фрагментов, подобно тому, как при чтении рукописи могли рассматривать книжнуюминиатюру. Трудно сказать, насколько частым был такой анализ визуальных деталей (вероятно,иконы, в особенности новые, действительно рассматривали, и клейма на житийных иконахпоследовательно«читали»),однакоумениевычленитьмельчайшиезнакииверно364интерпретировать их в контексте иконографических конвенций могли скорее всего лишь люди,так или иначе причастные к иконописанию.
Иными словами, незаметное послание,зашифрованное в деталях, – если говорить о коммуникативном аспекте – было ориентированоне на частого «зрителя» и тем более не на рядовых прихожан. И все же ограничиться идеей, чтоего исключительным адресатом был узкий круг знатоков, готовых к пристальному изучениюиконы, означало бы сделать довольно примитивный шаг. Изображение в церкви былорассчитано не только на «корректное прочтение»: его бытование в культуре гораздо сложнее.Средневековыеевропейскиеавторы,какГонорийАвгустодунскийилиПетрЛомбардский, наделяли храмовые образы несколькими функциями, из которых лишь однатребовала внимательной «дешифровки» – это визуальное наставление в вере (изображение какподробный дидактический рассказ).
Остальные функции не вполне или вовсе не предполагалитакого подхода. Изображения порождают воспоминания, наводят на мысли о священном,формируют эмоциональный настрой и, наконец, обладают эстетико-литургической функцией, вкаждой детали и в каждом фрагменте богато украшая дом Божий [Baschet 2008: 30 ff.].
Какверно пишет Жером Баше, рассуждая о социальной роли храмовых образов, способы ихбытования и регистры эффективности в культуре многочисленны и пластичны, они меняются инакладываются друг на друга в каждой конкретной ситуации662.Вслед за Жаном-Клодом Бонном Баше отмечает, что редкая демонстрация прихожанамнекоторых изображений и, что важнее в нашем контексте, малозаметность различных фигур икомпозиций в соборе были вполне оправданными, т.к.
эти образы далеко не в первую очередьпреследовали цель дидактического или психологического воздействия на зрителя. Их рольбыла скорее «онтологической» – при формировании храмового пространства как пространствамолитвы и святости важным оказывалось само присутствие в нем определенных фигур,продуманность и завершенность в разных его сегментах необходимых композиций. И хотя посравнению с декором романских и готических соборов изображения в русских церквях какправило были доступнее для восприятия, все это справедливо по отношению к многофигурнымиконам и фрескам, которые находились вовсе не на ярко освещенных музейных стенах и поройрасполагались далеко от молящихся.Малодоступность (в разных смыслах) массовому зрителю визуальной информации –неотъемлемая часть любой объемной иконографической программы.
Сам комплекс сюжетов имотивов понятен рядовому прихожанину в более или менее ограниченном объеме. Что касается662Понятие «функция» Баше не использует, рассматривая его исключительно как элементустаревшего функционалистского подхода, который упрощает вопрос об устройстве культурыи огрубляет исследовательскую оптику.365знаков, они очевидно были трудны или вовсе закрыты для понимания большинства молящихся.К этому следует добавить с одной стороны отдаленность или скрытое положение рядаизображений, а с другой – мелкий размер отдельных фигур и знаков.
«Поворот к дидактике»произошел в русской иконографии – как и в церковной практике – в XVII в., когда фигуры(порой все до единой), сюжеты и мотивы (и редкие, и вполне традиционные) стали чащеподписывать и подробно комментировать, объединяя изобразительный ряд с текстом ипревращая икону в «визуальную проповедь». Но даже такие комментарии, как демонстрируетболее ранний пример с иконой «Битва новгородцев с суздальцами», где подписи помещены вдва регистра из трех, не облегчают понимание деталей и оставляют место для неясной и трудновычленяемой информации.
У нее есть как минимум два важных аспекта.Как справедливо подчеркивал Баше, «Достаточно было лишь бросить взгляд, чтобы…почувствовать, что он (образ – Д.А.) нагружен символическими значениями, которые непросторасшифровать. Модус бытия образа подразумевал, что он одновременно являл себя и оставалсяотчасти невидимым и непонятным. Тем не менее, избыток смысла, который по определениюоставался недоступным, не исключал отдельных крупиц понимания. Не так ли воспринимали вСредние века доступ к любому знанию?»663 [Baschet 2008: 57].
Визуальная информация вряд либыла «избыточной», даже когда молящийся замечал и рассматривал фигуры и знаки, которыене мог истолковать: она формировала особый модус восприятия храмовой среды, в крайнемвыражении – ощущение сакральной, недоступной простому человеку мудрости, заключенной визображении. Ближайший аналог здесь – представление о книге как хранилище «сокрытого»тайного знания, доступного лишь избранным и посвященным.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
