Диссертация (1168478), страница 98
Текст из файла (страница 98)
Она не исключает ниверы в реальность рассказанного, ни страха перед испытаниями мытарств или загробными муками.Истории из патериков, житий или «примеры», почерпнутые из «Великого зерцала», не перешли изрегистра вероучительной истины в поле художественного вымысла, но приобрели дополнительноеизмерение, научившись завлекать читателей красочностью, экзотичностью и наглядностьюустрашающего, которое утратило былой аскетизм, превратившись в калейдоскоп монструозныхформ.Читатели поздних лицевых рукописей не всегда оставались безучастны к таким картинам:некоторые из них, вступая в своеобразный диалог с иллюстратором, оставляли на полях и на чистыхстраницах карандашные и чернильные наброски.
Они копировали образы миниатюр илипредставляли свои вариации на темы, близкие к содержанию прочитанного. Так на страницахрукописей появлялись новые фигуры бесов и различных монстров. В лицевом Житии ИоаннаБогослова второй четверти XVII в. кто-то не слишком умело попытался изобразить демонов. Уавтора (возможно, ребенка) получились каракули, в которых можно различить только крыло ибесовской хохол647 [РГБ. Ф. 98.
№ 2018: 98об.]. В лицевом Апокалипсисе конца XVII в., копируяперсонажей ближайших миниатюр, читатель нарисовал двух крупных «Гогов и Магогов» [РГБ. Ф.299. № 460: 145; ср.: 144об.]. В сборнике первой половины XVIII в. можно увидеть чернильныйсилуэт огромной горбатой Смерти: держа в руке косу, она едет на демоническом звере [РГБ. Ф. 344.№ 181: 59]. На обороте этого листа – не менее интересный рисунок: в верхней части, разведя руки встороны, стоит человек, а под ним бушует огонь геенны, из которого торчат ноги и показываютсяфигуры горящих людей [РГБ.
Ф. 344. № 181: 59об.]. Читатель рукописи XVIII–XIX вв. с текстом«Слова о Втором пришествии и Страшном суде» Палладия Мниха изобразил зеленого рогатого646Л.Б. Сукина справедливо пишет, что Синодики XVII в. не только служили эсхатологическойпроповеди, но и предлагали образцы новой «беллетристики»: «На смену последовательнымповествованиям апокрифов и житий пришли короткие локальные рассказы, с особым сюжетомкаждый, и небольшие фрагменты эсхатологических сочинений» [Сукина 2003: 396].647Плохие и неумелые рисунки на полях и оборотах страниц – не редкость для лицевых рукописей.См., к примеру, фигуры ангелов в списке «Слова Палладия Мниха» XVII в.
Фигуры изображенылицом к лицу – это контурные прориси ангелов, изображенных на миниатюре на обратной сторонелиста. Правая фигура прорисована четко, левая – малоудачная ученическая или детская копия [ГИМ.Барс. № 277: 9].351демона с крыльями и три голых фигуры (грешников?), две из которых имеют подобие вздыбленныхволос. Нагие люди тянут руки в сторону сидящего: толстой, бородатой, одетой в желтое фигуры сшироким бесовским хохлом (Ад или сатана?)648 [БАН. Плюшк. № 91: 7об.].
Лицевое Житие МариныАнтиохийской XVIII в. из собрания ГИМ открывается чернильными рисунками, посвященнымипобеде над чудовищем: на первом листе человек разрывает пасть льву (подпись: «Самсонъ лватерзаетъ»), на десятом – ангел держит за пасть дракона («ангилъ связа змия на тысячу летъ») [ГИМ.Муз.
№ 2620: 1, 10]. Богатая визуальная демонология, как видим, провоцировала читателей насоздание аналогичных образов. Дьявол по-прежнему страшен, но его изображения можнообыгрывать и копировать.О снижении страха и рождении насмешки над дьяволом свидетельствуют скорее не сами этифигуры, а мелкие детали, которые читатели XVIII–XIX вв. подрисовывали прямо на миниатюрах. Внекоторых рукописях у мытарственного беса, который держит в руках свиток грехов и весы, пытаясьзасудить душу, на длинном носу изображено пенсне [РГБ. Ф. 344. № 181: 127; РГБ. Ф. 98.
№ 1225:80об.]. Здесь, помимо праздной шутки или гротеска, можно предположить и серьезную коннотацию:визуальное уподобление старообрядцами адвокатов, судей и т.п. бесам. Однако есть и очевидныеслучаи, когда ничего «серьезного» представить попросту невозможно. Яркий пример – лицевоеЖитие Андрея Юродивого из собрания ГИМ (XVIII в.). На многих миниатюрах читатель (вероятно,уже XIX в.), подрисовывал то одному, то другому бесу «собачий» хвост колечком. Иногда онпомещал такое колечко и на нос демону – в результате нос «завивался» кверху как локон барышни[ГИМ. Муз. № 257: 213об., 215, 219, 221об., 239об.], а в руки многим бесам вставлялвосьмиконечные (древнерусские и единственно верные для старообрядцев) кресты.
Наконец, налисте 239 промежности двух бесов, которые стоят на миниатюре, обратившись лицом друг к другу,оказались соединены карандашной линией. В рот каждому демону вставлена дымящаяся сигара.Восьмиконечный крест помещен в середину изображения, и вся композиция художество подписано:«Вэсъ» (вероятно, бес).
Кем бы ни был этот читатель, он явно не испытывал страха переддемоническими фигурами и не боялся кощунства, помещая в их лапы кресты.***Расширение визуального поля демонологии в эпоху Московской Руси создавало новые типыизображений, новые фигуры и контексты. Персонажи, веками занимавшие подчиненное положение,укрупняются, начинают доминировать в различных сценах. Они выходят за рамки устоявшихся648В Цветнике XVIII в. кто-то дорисовал чернилами уши беса до длинных рогов, так что он сталпохож на фавна [РГБ. Ф.
344. № 96: 295].352сюжетных схем и начинают дрейфовать между разными композициями – как старыми, так и новыми,часто создаваемыми под европейским влиянием. В это время возникает все больше новыхдемонических персонажей, а их роли в изображениях становятся сложнее и разнообразнее. Напервом этапе этот процесс был стимулирован двумя причинами: иллюстрированием текстов, которыераньше не переводились в визуальный ряд, а также копированием и разработкой европейскихобразов. Однако вскоре русские мастера усваивают новый для себя арсенал знаков и атрибутов,характерный для западных художников, и начинают активно строить фигуры демонов с их помощью.С опозданием на несколько веков русская демонология по многим направлениям повторяет путь,пройденный в романском и готическом искусстве.Новые иконографические фигуры и мотивы не только создавали актуальный фон дляэсхатологических ожиданий, которые нарастали в XVII в., затрагивая все более широкие социальныекруги.
Они также влияли на литературу и фольклор, задавая принципы конструирования визуальныхобразов в совершенно разных текстах. Одновременно к концу XVII в. иконография сама началаиспытывать влияние «низовой» среды – образы демонов постепенно усваивались народнойтрадицией, бесов все чаще изображали в нелепых положениях и делали их фигуры гротескными,наделяя бытовыми элементами и помещая с обиходный контекст. В результате в старообрядческойминиатюре демоны отчасти прошли тот же путь, что в литературе XVII в.
– удаляясь отвизантийских корней и сближаясь с персонажами славянской мифологии.В XVII в. активное тексты вторгаются в пространство иконы, фрески и миниатюры, дополняяизображения надписями или подробными рассказами (как происходило, к примеру, на многихиконах Страшного суда, включая описанную Александровскую). В то же время широкораспространяются лицевые рукописи, в которых визуальный нарратив, напротив, активно вторгаетсяв тестовое пространство, порой подавляя и (частично) вытесняя его. Популярным становится непросто графическое изображение, но креолизованный текст, лингвовизуальное повествование сособой информативной, аттрактивной, эстетической и экспрессивной функциями – от единичногообраза, снабженного вербальным компонентом, до серии подписанных изображений (миниатюрный /фресковый цикл). Информативность таких текстов строится на разном сочетании визуальной играфической информации и предполагает, соответственно, разные варианты прочтения – от беглогосчитываниявизуальногоряда,доуглубленногоанализаизображения-инфографики(окреолизованных текстах см., к примеру, [Анисимова 2003; Инас 2017]).
При этом лицевые рукописичасто включали несколько видов лингвовизуального нарратива – иллюстрации, погруженные в текст,серии иллюстраций, снабженных подробными или краткими подписями, наконец, серии, косвенносвязанные с каким-либо текстом (фрагментом, выдержкой) или вовсе не привязанные к нему. Все этопозволяло развернуть демонологические сюжеты и темы либо в рассказ, предельно насыщенныйинформацией (как на сложных композициях с краткими и развернутыми надписями, размещенными353и в среднике иконы, и на полях), либо в предельно легкий для восприятия цикл изображений,выстроенных в яркие ряды экспрессивных образов. С общей нарративизацией иконографиидемонологичекие тексты получали новые способы воздействия на зрителя / читателя и лучшеориентировались на разные социальные группы.354Часть III.
Рецепция образов и ложные интерпретацииГлава 1. Фигуры и знаки как «скрытый текст» иконографииВ этой части речь пойдет о восприятии демонических и демонизированных персонажей,о рецепции знаков, описанных в предыдущих главах, а также о ложной демонизациииконографических фигур. Мы начнем разговор с анализа «скрытых» маркеров и их роли ввизуальном рассказе.Микроуровень семантического варьирования – малозаметные детали, которые изменяютпонимание отдельного сюжета. Их рассмотрение выводит на более глобальный вопрос – орегистрах эффективности образов, установках иконописцев и компетенциях зрителей. Мырассмотрим это на трех примерах649.1.1. Искушение в Эдеме: рассказ в жестахЖизнь прародителей в Эдеме, от творения людей до их изгнания из рая – одна из частыхтем русской иконографии XVI–XVII вв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
