Диссертация (1168478), страница 100
Текст из файла (страница 100)
Еслисравнить ее с аналогичными иконами, созданными в конце XV – начале XVI в., из собранияТретьяковской галереи [ГТГ. Инв. № 14454; опубл.: Антонова, Мнева 1: № 103] или изРусского музея [ГРМ. Инв. № ДРЖ 2129], мы увидим, как оригинально работала здесь мысльиконописца.Все рассматриваемые иконы поделены горизонтально на три регистра, в каждом из нихпомещается два сюжета; в целом они представляют рассказ о чуде, которое, по легенде,сотворила икона «Богоматерь Знамение» в начале 1170 г., защитив новгородцев от атаки войскпод командованием сына Андрея Боголюбского Мстислава Суздальского 656 . В верхнемрегистре слева народ и архиепископ Иоанн выносят из храма образ и молятся ему, справа –икону переносят на стену защитного острога.
В центре среднего регистра – встреча войск ибезрезультатные переговоры, слева – изготовившиеся к битве новгородцы и икона на стене,справа – подошедшее войско переходит к атаке и обстреливает город. Как утверждаетСказание, одна из стрел попала в икону, развернув ее назад, после чего произошло чудо:нападавшие были ослеплены, дезориентированы и наголову разбиты. Сражение изображено внижнем регистре, причем атака суздальцев и их бегство слиты в одной неразделенной фигуревойска, которое будто разваливается на две части: спереди всадники бьются, а сзади – скачутпрочь, так что один из двух коней, изображенных на переднем плане, развернут вперед, авторой – назад.
На стороне новгородцев сражаются святые, и их нимбы позволяют издали, невглядываясь в детали, определить, где в композиции праведники, а где – грешники. По этоймодели построены все три иконы. Однако если приглядеться внимательнее, мы увидим многонеожиданного.Как уже говорилось, в общем ряду выделяется икона из собрания Новгородского музея.Ее неизвестный создатель, очевидно, крайне не любил суздальцев, и насытил всю композициюзнаками, которые подчеркивали их греховность. Самое наглядное добавление – фигура ангела,побивающего агрессоров мечом. Эта фигура настолько же заметна, как и образы святых в656Рассказ о чуде входил в летописные повести и в Сказание XIV в.; см. [СККДР 1989: 347–351].359новгородском войске, что усиливает акценты в визуальной оппозиции праведники/грешники.Под сражающимися войсками оказываются крупные фигуры убитых суздальцев, что яркосвидетельствует об их разгроме. Другие отличия уже трудно заметны.На иконах XV в., изображающих новгородское чудо, важную роль играют знамена,которые развеваются над головами воинов (на иконе XVI в.
знамен нет). В русскойиконографии положение флага иногда служило маркером направления: узким концом стягразвернут туда, куда движется войско (причем такой принцип действует чаще при изображенииатаки)657. Икона из Третьяковской галереи четко следует этой логике: в среднем регистрезнамена новгородцев и суздальцев смотрят острыми концами друг на друга, показываяготовностьвойскковзаимномунападению,авнижнемрегистрезнаменаатакующего/отступающего войска суздальцев развернуты назад, что ярко демонстрирует ихбегство. Однако создатель иконы из коллекции Новгородского музея разворачивает знаменасуздальцев назад даже во втором регистре. Уже подойдя к Новгороду и пуская стрелы, ониобречены на поражение: знак обратного движения, бегства, выдает их разгром в первой жесцене, хотя логика самой сцены, осада города, вовсе не предполагает такого комментария.Иконописец указывает одновременно на два события – атаку и отступление, т.е.
образ войскапостроен по симультанному принципу, как и в нижнем регистре, где армия движется сразувперед и назад658.Интересно, что и этого показалось мастеру недостаточно, и он использовал еще одинзнак, который причислил агрессоров к служителям дьявола. Приглядевшись, на двух фигуркахсуздальцев в центральном регистре можно заметить два крошечных хохлатых шлема, гибридшишака и вздыбленных волос – маркер демонического (Ил.
18; см. главу 1 второй частидиссертации). Бесовские шлемы-хохлы венчают головы центрального воина и воина-трубача в657См., к примеру, в Лицевом летописном своде [ЛЛС 9, 2: 81, 242, 244]. (Ср. в этом же томеобратное движению направление флагов на с. 104 – царь Ираклий отплывает вКонстантинополь и на с. 252 – Юстиниан приходит к Царьграду: в обоих случаях изображаетсяне атака, а благополучное возвращение). Впрочем, эта логика действует отнюдь не во всехтомах Лицевого летописного свода: очевидно, что прием использовался индивидуально,выборочно и не всеми миниатюристами, поэтому каждый визуальный контекст требуетотдельного анализа. В целом этот прием, случаи и способы его употребления заслуживаютотдельного исследования.658Такой же прием использован, к примеру, при изображениях битвы на Чудском озере вЛицевом летописном своде: флаги в войске Александра указывают на тевтонцев, флагирыцарей – назад.
См. репродукцию в [Арциховский 1944: 60, 61, 64].360сцене, где подъехавшее войско пускает стрелы на Новгород. В результате уже при появлении уновгородских стен суздальцы обозначены как грешники, которым вскоре предстоит бежатьпрочь. Такая насыщенность смысловыми деталями делает икону оригинальной, а ходыиконописца, хотя теоретически предсказуемы, вместе оказываются довольно неожиданными.И все же размер шлемов вызывает недоумение. Как и в случае с клеймом иконы«Троицы в бытии», нельзя не задаться простым вопросом: на кого были ориентированы все этизнаки? Разглядеть положение рук Адама и Евы, а тем более диагональные прориси на головахдвух мелких фигур среди множества, изображенных на иконе, мог лишь человек, которыйрассматривал икону пристально, вплотную, желательно при ярком освещении.
Возможно, нановгородской иконе задачу облегчали поясняющие надписи, расположенные в двух верхнихрегистрах («послове» и «суздальцы» над двумя группами переговорщиков и др.): небольшойразмер букв тоже требовал внимания. И все же разобрать текст и вычленить малозаметный знак– не одно и то же. Еще важнее в этом плане ситуация со знаменами. Понять, что означаетнаправление флагов в конкретном контексте, могли лишь люди, привыкшие к изображениямбатальных сцен, но учитывая, что сама эта логика вовсе не была обязательным правилом,визуальный ряд, который позволил бы вычленить столь редко и избирательно применявшийсяход, должен был быть очень широким. Однако доступ к лицевым рукописям, где чаще всеговстречались батальные сцены, имели единицы.Бессмысленно гадать, сколько людей были способны увидеть и понять тонкую игрумаркеров (обсуждение этих нюансов, если вообще имело место, вряд ли выходило за рамкибеседы иконописца с его ближним кругом).
Важно другое. Описанные примеры яркодемонстрируют, что визуальный текст содержал много «неявной» информации, котораяпредназначалась для редкого считывания внимательными знатоками – или вовсе не длясчитывания. В конечном счете, ошибки мог допускать и знаток, что показывают следующиепримеры.1.3. Десемантизация фигур: от ангела к бесу, от грешника к святомуНа одной из новгородских икон Страшного суда можно найти не редкий ход и неавторское использование знаков, а настоящую фигуру-оксюморон – беса в ангельском образеили, точнее, ангела, изображенного как бес. Речь идет об иконе из церкви свв.
Бориса и Глеба вПлотниках [НГОМЗ. Инв. № 2824; опубл.: Трифонова, Алексеев 1992: № 146/147]. Страннаяфигура помещена у колец мытарств (рядом с «любодеянием», «прелюбодеянием» и«скверностью»), но, в отличие от окруживших его демонов, странный персонаж выглядит в361точности как ангел: без хохла, в тунике, с развернутым в три четверти к зрителям человеческимлицом, которое отличается от бесовских профильных лиц, и, главное, с нимбом, контурноохватившим его голову (Ил.
24). Нимб – знак святости, который в христианской иконографиимог изредка появляться у Люцифера и Антихриста, символизируя утраченную святость илипретензию на святость, (впрочем, в русском искусстве мы почти не встретим такихпримеров)659, но никогда – у простого беса. Персонаж на иконе абсолютно не похож и надемона, преобразившегося в ангела (частый сюжет средневековых текстов и изображений).Даже забыв, что такому мотиву нет места в композиции Страшного суда, этого непредположить – падший дух, который выдает себя за небесного, в иконографии выглядит каксветлый ангел с непременными маркерами демонического: нет нимба, на голове чаще всеготемный бесовской хохол (см. главу 1 второй части диссертации).
Фигура на новгородскойиконе, несомненно, ангельская, но она закрашена темно-коричневым цветом и визуальносливается с летающими рядом демонами. Что еще важнее, ее поражает длинным копьем другойангел, и это окончательно определяет роль странного духа в композиции.Чтобы понять, как возникла такая фигура и кем изначально была, достаточно посмотретьна контекст и серийно проанализировать схожие фигуры в иконографии Страшного суда.Темный ангел помещен среди колец мытарств – в том сегменте, который с конца XV в. отражалне «великую», а «малую» эсхатологию – посмертные испытания на мытарственных станциях иборьбу ангелов и демонов за человеческие души. Позиция и, главное, очертания фигуры неоставляют сомнений, что цвет вторичен: положение среди бесов (убегает, следующий за нейдемон смотрит нее, подняв руку) и некий предмет, угадывающийся в ее руках (нечетко, так каккраска скрадывает детали), делают фигуру вполне узнаваемой. Перед нами один из ангелов,которые несут человеческие души, спасая их от преследующих бесов, – мотив, типичный длякомпозиций Страшного суда.
Как утверждали тексты, посвященные мытарствам (от «ХожденияФеодоры» из Жития Василия Нового до различных визионерских историй, к примеру «О659В иконографии нимб, помимо святости, символизирует авторитет и высокое иерархическоеположение. Так, с середины XVI в. этот знак нередко появляется над головами русских князейи царей [Арциховский 1944: 176–198]. В раннем христианском искусстве, а затем всредневековой европейской миниатюре и, реже, в греческой иконографии нимбом иногданаделяли персонажей, утративших святость, – Иуду, Люцифера, Змея-Сатану Апокалипсиса(как Люцифер на стенописи афонского монастыря XVII в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
