Диссертация (1168478), страница 96
Текст из файла (страница 96)
4].344греховных мыслей Аполлоса, при этом лжецам и клятвопреступникам бес являет свой мужской перед,а тщеславным и гордецам – свой женский зад631 [РГБ. Ф. 304. I. № 679 (408): 4об.–5об.]. Увидевдемона-гермафродита, Аполлос начал молиться, и бес превратился в прекрасную девушку, котораястала заманивать его своими прелестями, обещая, что рукоположит его. В результате такой встречепустынник опомнился и вернулся к старцу в пустынь.
Эта история вполне традиционна дляраннехристианской аскетики, подобных сюжетов в переводной книжности можно было встретитьнемало632. Однако этого не скажешь об изображении огромного бесовского фаллоса и женских грудей– такой образ трудно или вовсе невозможно представить в предшествующие столетия633.Наконец, еще одна черта поздних эсхатологических сборников – натуралистичность приизображении сцен насилия – тоже не часто встречается в древнерусской иконографии. Какподчеркивает Н. Коллманн, русское сакральное искусство XVI–XVII вв., в отличие от современнойему западной живописи, практически не прибегает к визуализации насилия [Kollmann 2008; cр.:Bogatyrev 2009]. Это не означает, что в иконографии не было сцен казней и мертвых тел.
В том же631Эта история периодически встречается в различных патериках и сборниках [Описание 1902: 345;Титов 1903: 50].632Как показывает Д. Бракк, в египетской аскетике IV–V вв. демон-эфиоп устойчиво ассоциируется сгиперсексуальностью и часто представляется с гипертрофированными сексуальными органами.Множество историй в патериках строится по одной модели: монах, искушаемый дьяволом, больше неможет сопротивляться терзаниям плоти и вступает в конфликт со своим наставником.
Решиввернуться в мир, он неожиданно встречает развратного демона-эфиопа, который воплощает егопадение. Аскет осознает глубину своего отступничества и возвращается обратно, преодолев кризис[Brakke 2006: 163–181].633См. фигуру сатаны с большими гениталиями [ИРЛИ. Колл. Богословского № 41: 39об.]. О.В. Белова иВ.Я. Петрухин описывают еще одну похожую миниатюру: «Необычное изображение встретилось влицевом Апокалипсисе из Карельского собрания (№247, XVII в., Древлехранилище ИРЛИ). Сидящий напрестоле Сатана «украшен» большим торчащим фаллосом.
Этот образ, даже если он представляет собойобсценную шутку, соотносится с русской пословицей, отмечающей некоторые особенности внешностинечистой силы: черт летит, а х... висит. Кроме того, нельзя не вспомнить об особом сладострасти,которым отличаются бесы, и сфере приложения их талантов – прелюбодействе и любовных грехах – чтодаже стало предметом поговорок седина в бороду, бес в ребро или сiдина в бородi, а чорт в яйцях…»[Белова, Петрухин 2008: 186–187]. Однако в этом образе вряд ли проявлялась «обсценная шутка»художника. Элементы, связанные с телесным низом (фаллос, зад, испражнения и т.п.), а также сустрашением (зубы, когти, рога), изображались у сатаны и бесов во многих рукописях. С XVII в.
этотприем подчеркивал нечистоту и агрессивность демонов.345XVI в., например, на миниатюрах Лицевого летописного свода, они часто изображались довольнонатуралистично 634 . В клеймах житийных икон палачи разрубают, распиливают, распинают исжигают тела мучеников. Однако, даже по сравнению с романским искусством, не говоря уже опозднем Средневековье и раннем Новом времени, в древнерусской иконографии сцены насилиявстречаются реже, изображаются мельче и реже выдвигаются на первый план.В поздних рукописях ситуация начинает меняться. Помимо уже описанных сцен с адскимиказнями и демонами-палачами, обратим внимание на два характерных примера. В лицевомАпокалипсисе XVII в.
при иллюстрации фрагмента о съедении блудница («И десять рогов, которые тывидел на звере, сии возненавидят блудницу, и разорят ее, и обнажат, и плоть ее съедят, и сожгут ее вогне», Откр. 17:16) фронтально изображен Антихрист и сидящие рядом с ним цари. Перед ними лежитобнаженное женское тело, скрестившее руки в позе мертвеца – цари тянутся к нему ножами, аАнтихрист уже пожирает две ноги блудницы (сама женщина изображена с ногами, они удваиваются вэтой сцене по симультанному принципу) [Ф.
98. № 1342. Л. 112об.]. На более поздней миниатюре излицевого Цветника XVIII в. при иллюстрации фрагмента Откровения, где говорится об освобождениичетырех ангелов, связанных при реке Евфрат, которые умертвят третью часть людей (Откр. 9:14–15),появляется еще одна впечатляющая сцена. Ангелы рассекают людей, все пространство залито кровью,а земля устлана отрезанными головами [ГИМ. Муз. № 322: 186об.]. Если сравнить ее с той же сценойв более ранних Апокалипсисах, где четыре ангела парят в воздухе, а на земле лежат умершие, –контраст будет разительным [РГБ. Ф. 173.
I. № 14: 70об.; ср., к примеру: ГИМ. Муз. № 388: 42].Изображение расчлененных на многие части тел появляются при иллюстрации некоторых мартириев.Лаконизм и сдержанность средневековой русской иконографии уступает место детализации инатурализму, характерному для европейского искусства – отчасти под прямым влиянием западныхмоделей и образцов, но прежде всего из-за общей трансформации визуальных принципов ивозрастающей нарративизации русского искусства.5.7. Экзотизация образовНа миниатюрах эсхатологических сборников конца XVII и XVIII в., и параллельно на иконах ифресках идет явная драматизация демонических образов и нагнетание устрашающих черт. Однакодаже если оставить в стороне лубочные картинки и взять только книжную миниатюру, нельзя не634См.
примеры в Хронографическом сборнике: труп с отрубленной головой, из шеи которогохлещет кровь [ЛЛС 2а: 88], повешенные с отрубленными руками и ногами [ЛЛС 2а: 298об.], ещедвоих повешенных на виселице [ЛЛС 2а: 396], и т.д.346заметить, что к концу XVII в. фигуры демонических монстров наполняются «избыточными»,гротескными деталями, которые никак не способствуют устрашению. Ярчайший пример –уникальная по иконографии миниатюра из рукописного Жития Василия Нового второй половиныXVIII в. Все пространство изображения занимают несколько рядов округлых разноцветных «горок».В каждую из них кверху задом «воткнут» бес, так что над поверхностью земли торчат лишь широкорасставленные ноги с большими когтями и хвосты635 [РГБ.
Ф. 344. № 182: 47]. Естественно, границымежду монструозным и гротескным, страшным и смешным исторически неустойчивы и трудноуловимы. Изображения демонов изначально конструировались при помощи инверсии и различныхкомбинаций человеческих и звериных элементов. И все же обыгрывание неожиданных черт инелепых положений могло провоцировать не только страх и отвращение, но и удивление, а внекоторых случаях и насмешку над падшими ангелами.На страницах готических манускриптов XIII–XIV вв. «серьезные» изображения бесов и дьяволав среднике соседствуют с гротескными, пародийными образами на полях.
Чаще всего ониотличаются друг от друга не обличьем или какими-то комическими атрибутами, а толькоконтекстом: дьявол, истязающий грешников в преисподней или искушающий Христа, и дьявол,сражающийся с причудливым гибридом или повисший на завитке инициала, могут быть похожи, нопри этом предполагают разные реакции зрителя. В русских рукописях таких сценок практически нет.Комические положения возникают только в конце XVII – XVIII в., чаще всего в сценах падениядемонов с небес. Художники начинают искажать, утрировать, переставлять даже те элементы,которые ничего не дают для усиления агрессивности образа, а игра форм отрывается от дидактики.Так, во многих лицевых рукописях XVII–XVIII вв., прежде всего в Житиях Василия Нового,бесы наделяются длинными носами, похожими на бесформенную губку, пышными конскими635Уникальность этой миниатюры, помимо прочего, состоит в том, сколь радикально художникобрезает фигуры, выставляя напоказ их зады.
Аналогичный прием встречается в древнерусскойиконографии, например, на страницах Псалтирей, при изображении падения сатаны или грешников,когда мы видим провал или пасть ада, из которой торчат ноги низвергнутого (РНБ. F. I. 5: 14).Обычно этот мотив призван показать движение. В Киевской псалтири 1397 г. на иллюстрации стиха«Ров изры и ископа и, и впадет ся в ямоу, яже створи» (Пс.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
