Диссертация (1168478), страница 68
Текст из файла (страница 68)
Отсюда ангелы поведут душувниз, к закрытым вратам, за которыми сидит дьявол. Путь, который проходит зритель, разворачиваявклейку, противоположен направлению их путешествия в пространстве изображения [ИРЛИ. ОП.Оп. 24. № 13: 218].Все больше варьируя со временем, мотив адской троицы стал в результате гибкой моделью,узнаваемой и стабильной в своем базовом содержании. Это позволило художникам XVIII и XIX вв.заменять Иуду другими персонажами, которых они хотели демонизировать / представить «детьми386Опубликованная миниатюра [Багдасаров 2010: 50, илл. XIV.37]. См., например [БАН. Чапыг. 3: 29(опис.: Бубнов, Братчикова, Подковырова 2010: 503–512, № 81); БАН.
Чуван. 244: 38 (опис.: Бубнов,Братчикова, Подковырова 2010: 494–503, № 80); БАН. 1.1.38: 40 (опис.: Бубнов, Братчикова,Подковырова 2010: 486–494, № 79); БАН. 1.1.40: 50 (опис.: (Бубнов, Братчикова, Подковырова 2010:512-516, № 82); БАН. 21.11.9: 40 (опис.: Бубнов, Братчикова, Подковырова 2010: 157–165, № 33);ИРЛИ.
Колл. Богословского № 56: 65].248дьявола». Так в старообрядческих рукописях появляются изображения «отца грехов»: крупныйдемон сидит на престоле, развернутый анфас к зрителям и окруженный фигурами мелких бесов,которые подписаны именами грехов: «миролюбие», «многословие», «дерзновение», «смех» и т.д. Наколенях демона расположена фигура с большой гривой – главный грех, иногда подписанный «блуд»[Антонов, Майзульс 2014: 215, 217; Антонов, Майзульс 2018: 227, 229]. Казалось бы, это уже невариация мотива адской троицы, а новый образ в рамках общей гипертемы родительства. Однакоперекличка с популярным образом-оригиналом наверняка считывалась как иллюминаторами, так изрителями – популярный демонологический мотив служил ориентиром и для создания, и длявосприятия новой модели. В этом плане адская троица стала гипермотивом – устойчивой визуальноймоделью с четкой семантикой, с возможностью варьирования и замены персонажей, но с памятьюконтекста.
Это отличает гипермотив от предельно широкой гипертемы, которая может распадатьсяна разные модели, но выражает лишь одну базовую идею (родительство), а не совокупность идей,слитых в исходном мотиве (Иуда в аду; адская иерархия; «сын дьявола», наказание грешников).Иными словами, конкретный мотив со всеми его смысловыми нюансами становится материнскимдля множества «дочерних».Как работала эта система можно проследить еще на ряде примеров. В старообрядческойминиатюре XIX в.
встречается образ, который объединил два мотива: «отца грехов» и «древа греха»(сюжет из «Великого Зерцала»: из лежащего в аду лихоимца вырастает дерево, образуемое фигурамиего друзей и родственников; в русской миниатюре мотив перекликался с «Древом Иессеевым»).Дьявол/демон сидит на престоле в окружении двух демонических фигур, а из его головы и руквырастают ветви дерева, на котором расположено множество бесов [Антонов, Майзульс 2014: 218;Антонов, Майзульс 2018: 230]. Отличие в том, что на коленях у дьявола уже не сидит «любимый»грех – вместо этого на его животе расположено огромное лицо с бородой. С одной стороны, этоувеличенный вариант популярнейшего в христианском искусстве мотива второй морды на животе / впаху демона (см.
главу 5). С другой стороны, крупно изображенное лицо, окаймленное бородой,фактически заменяет маленького демона со львиной гривой, сидящего на своем «отце» наизображениях «отца грехов» и, точно также как там, сразу относит мысль зрителя к широкораспространенным образам Иуды на коленях дьявола. Такие миниатюры обыгрывают сразунескольких визуальных мотивов, но базируются – и генетически, и на уровне зрительскихассоциаций – на материнской для них модели «адской троицы».Вероятно, самый яркий пример использования гипермотива – фрагмент стенной росписиСтрашного суда из церкви села Тазова Курской губернии, созданной в 1883 г. Здесь в адском огне, наколенях сатаны, сжимая в руке мешочек, сидит не кто иной, как Лев Толстой, еще не отлученный от249церкви, но уже осуждаемый многими клириками за критику христианства387. Визуальный нарративна храмовой стене становится эффективной проповедью, обличающей нового «лжеучителя» каклюбимого грешника дьявола, сопоставимого с Иудой, отрекшимся от Христа.Сохраняя свои семантические рамки, мотив адской троицы стал гибкой визуальной моделью,которая позволяла заменять персонажей и работать с актуальным контекстом, обращая инвективу нанужных оппонентов.
И хотя в XX в. популярность гипермотива сошла на нет – после массовогозакрытия церквей визуальный ряд был утерян, фигура Иуды с мешочком сребреников осталасьактуальна и обыгрывалась множество раз на всем протяжении столетия. Этот более простой мотивобозначал грешную алчность (и в этом значении широко использовался в средневековом искусстве).Для его понимания изначальный контекст был не так важен. В результате в карикатуре,политическом плакате и комиксе образ «предателя с мешочком» обыгрывался многократно иприменялся к самым разным персонажам, от Льва Троцкого до Михаила Горбачева.3.3.
Червь, змей и дракон в иконографииВ середине 16 в. в русской иконографии появляется еще один демонический персонаж, синтересной судьбой – женоликий змей (или, в другом варианте, серпентоморфная женщина),искушающий прародителей в Эдеме. Эта гибридная фигура быстро распространилась, породивновые вариации сцены у Древа познания добра и зла. Однако прежде чем анализировать генезис,морфологию и визуальные роли этого образа, нужно обратиться к более широкому контексту исказать несколько слов о рептилиях в русской иконографии.В визуальном бестиарии средневековой культуры змеи занимают особое место и по частоте, ипо вариативности изображений. Драконы разных форм и цветов, коронованные, сидящие на троне,поверженные святым, атакующие праведника или просто вплетенные в книжный или архитектурныйорнамент «заселяют» храмовое пространство и наполняют лицевые рукописи; их образы активноэксплуатируются в предметах личного благочестия и знаках власти на всем пространствехристианского мира.
Изображения вторят текстам, среди которых не только истории о чудесахсвятых-змееборцев, Георгия Победоносца, Илариона Великого, Федора Стратилата, ИпатияГангрского или Марины Антиохийской – рептилии появлялись в визионерских видениях, вучительной литературе, в бестиариях, во множестве апокрифических легенд и т.д. Популярность387В собрании Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге (бывшего Музеяистории религии и атеизма). См. https://ru.wikipedia.org/wiki/Знаменская_церковь_(Тазово) (датаобращения: 19.01.2019).250драконов обусловлена тем, что в средневековой культуре они воспринимались не только какповсеместно распространенные создания, но и как образ сатаны и падших ангелов. Два этих полюса(змей-животное и змей-Люцифер) определяют весь спектр мотивов, связанных с рептилиями: вразличных текстах змей/дракон мог быть личиной демона (бес, явившийся в облике змея), еговременным пристанищем (бес, вошедший в змею и действующий в ее теле), ипостасью самогодьявола (семиглавый дракон Апокалипсиса), либо, наконец, его эпитетом и эвфемистическимнаименованием («древний змей», «змей лукавый», «змей пагубный» и т.п.).
Если демоны вразнообразии своих функций – враги, искусители, мучители грешников – постоянные героисредневековых текстов и изображений, то рептилии немногим отстают от них: змей изображали нанебесах (свержение Денницы-Люцифера и змей мытарств в композициях Страшного суда, драконОткровения и др.), на земле (призрачные маски демонов, образы святых-змееборцев и т.п.) и впреисподней (где их основная функция – мучать узников ада).Слова дракон, змей и аспид использовались как разные наименования одного существа либоуказывали на конкретные подвиды: драконом могли называть крылатого, летающего змея, змея сгребнем и т.п. Русские переводы популярного в средние века «Физиолога», составленного вАлександрии во II–III вв.
н.э., говорили о многочисленных аспидах – глухом, двуногом, летающем,водном и еще нескольких видах, а также поясняли, что дракон – греческое или латинское слово,которое обозначает либо обычную, либо старую и могучую рептилию: «змий … аще оубо поживетмного время, бывает велик, именуется дракон» [Белова 2001: 96]. О том, что мир заселенмножеством змей, вплоть до исполинских монстров, писали энциклопедисты, как ИсидорСевильский, Храбан Мавр или, в начале XVII в., создатель «Истории четвероногих зверей» и«Истории змей» англичанин Эдвард Топселл388 и путешественники, как Марко Поло.
Неудивительно,что средневековые изображения рептилий были столь же разнообразны, как их описания.В русской иконографии аспидов, при всей пестроте ее образов, нужно отметить нескольковажных моментов. Прежде всего, как и в Европе, змей наделяли самыми разными атрибутами –двумя или четырьмя лапами, одной или несколькими головами, одним или двумя ушами, рогами,шерстью389, чешуей или гладким телом, крыльями, звериной головой.
Такая множественность форм,цветов и размеров (которая проявляется и в рамках одного визуального мотива, скажем, виконографии чуда Георгия о змее) заставляет задуматься о том, как вообще определить рептилию виконографии: в чем ее отличительные признаки, если биологические характеристики реальных змеев– чешуя, плоская голова – часто не изображались вовсе и, напротив, она регулярно получала разные388См. об этом, к примеру: [Lippincott 1981; Махов 2011: 52–65].389Как на иконе «Св. Федор Стратилат с житием» сер.
XVI в. из церкви Федора Стратилата на ручью(НГОМЗ).251атрибуты млекопитающих, от волосяного покрова до звериных голов? По сути, самым устойчивымпризнаком оказывается лишь один – удлиненное тело: максимальное выражение этой идеи –подобная червю змея без конечностей и акцентированной головы, минимальное – длинная шея и/илихвост гибридных драконов с телом зверя390. Благодаря этому на иконах и миниатюрах фактическинет четкой грани между драконами, змеями и червями. Этих малейших персонажей с длинным теломизображали в преисподней как одну из адских казней, визуально конкретизируя библейские слова огрешниках: «червь их не умирает» (Ис.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
