Диссертация (1168478), страница 65
Текст из файла (страница 65)
В этом плане сцены казней имели наибольшийпотенциал для социального воздействия – их дидактика была сфокусирована на актуальноежизненное пространство каждого зрителя. Особенности поминальной практики превращали такиеобразы в потенциальную инструкцию к действиям – в социальном и экономическом регистрах.Визуальная разработка фигур грешников, их укрупнение и экспрессивная драматизация работали вэтом направлении. Впрочем, как будет видно, увеличивались, усложнялись, перстраивались в XVIв. практически все фигуры и мотивы, связанные с демонологией и эсхатологией.237Глава 3. Персонажи и мотивыВ иконографии Московской Руси возникают и во множестве визуальных контекстовраспространяются демонические персонажи, которых не знало древнерусское искусство. Активнымгероем множества композиций становится Смерть – в облике беса, трупа или скелета, вооруженнаякосой 359 , серпом 360 , топором 361 , различным холодным или огнестрельным оружием 362 , иногдакрылатая 363 , нередко с песочными часами в руках 364 – она играет несколько ролей в циклах,иллюстрирующих Откровение Иоанна Богослова (едет четвертым всадником в демоническойкавалькаде Апокалипсиса»; убегает от людей, ищущих смерти365; отдает мертвецов, воскресающих359Это орудие появляется у нее на фреске «Апокалипсис» (1547–1551) кремлевскогоБлаговещенского собора (Качалова, Маясова, Щенникова 1990.
Илл. 67).360Как на иконе «Единородный Сыне» из церкви Покрова в Кижах, ок. 1759 г. [Брюсова 1984: Ч/бИлл. 170, 174]. С таким же серпом периодически представляются звероподобные илиантропоморфные персонификации ада [РНБ. Q. I. 441: 10об.]. В европейской иконографии серп –древнее орудие Смерти, восходящее к серпу Сатурна, постепенно был заменен косой [Буслаев 1884I: 344, 410; Панофски 2009].361Как в [БАН. Плюшк. № 42: 27. ГИМ. Муз.
№ 738: 22об.]. См. горбатую Смерть с топором,похожую скорее на демона, в Житии Василия Нового второй половины XVIII в. [РГБ. Ф. 344. № 182:79].362См. разные вариации фигуры Смерти, стреляющей в Ад, который «следует за ней», в лицевыхАпокалипсисах [Буслаев 1884 II: Илл. 101; НБУ.
1, 5486: 45; РГБ. Ф. 173. I. № 14: 44об.; РГБ. Ф. 37.№ 408: 71об.; РНБ. F. 85(61): 47об.; ГИМ. Муз. № 4173: 81; ГИМ. Муз. № 355: 39; ГИМ. Муз. №4146: 52; ГИМ. Вахр. № 14: 80об.; Киев. НБ. 1, 5486: 45; ГИМ. Муз. № 355: 39; ГИМ. Муз. № 4146:52; ИРЛИ. Карельское собрание. № 247: 35; репрод.: Маркелов, Бильдюг 2008: Илл. 15].363Как в Цветнике 1780-х гг. [БАН. Плюшк. № 112: 432об.]364Песочные часы возникают у Смерти-мертвеца в конце XVII в. См. похожую на демона Смерть,протягивающую песочные часы человеку, лежащему на одре в рукописи XVII в.
[БАН. П. I. A. №68: 368об.] или миниатюру из Синодика XVII в. [ГИМ. Барс. № 977: 124]. Часы бываюткрылатыми, как и сама Смерть [РГБ. Ф. 178. № 3001: 47; РГБ. Ф. 344. № 240: 28; ГИМ. Муз. № 137:60об.] Об истоках мотива крылатых часов в европейской иконографии см. [Панофски 2009: 137,прим. 51].365В этой сцене Смерть – обнаженный мертвец или скелет уходит от людей, протягивающих к нейруки. См. разные вариации в лицевых Апокалипсисах [Буслаев 1884 II: 82; РГБ. Ф. 173.
I. № 14:238на Страшный суд; повергается в преисподнюю вместе с дьяволом; см. Откр. 6:8; 9:6; 20:13; 20:14),возникает на страницах лицевых Синодиков и различных сборников эсхатологического содержания,на иллюстрациях Жития Василия Нового и др. Новые облики и визуальные роли получает такжеперсонифицированный Ад: теперь это не только пасть, которая поглощает, отдает грешников илипросто репрезентирует преисподнюю366, не только антропоморфный Гадес, который тянет руки кгрешникам, пытаясь удержать их, как на страницах греческих и русских Псалтирей, но такжекрасный гигант, иногда безголовый блемм, иногда двуглавый монстр, череп которого раскрываетсяотверстой пастью, как на иконах Сошествия во ад (см.
ниже), иногда зверь, похожий на крота илисобаку367, иногда антропозооморфный бес-псоглавец со второй головой на животе или на заду,который преследует Смерть368 и т.п.Иконографические формы, визуальные функции и контексты, а также литературные источникиэтих персонажей подробно рассмотрены в работах М.Р. Майзульса – в соответствующих главахнашей монографии 2011 г.
и в опубликованных позже статьях [Антонов, Майзульс 2011: 191–246;Майзульс 2011; Майзульс 2014/15]. Я ограничусь здесь указанием на эти работы и отсылкой к нашейкниге, не повторяя выводы – вместо этого мы рассмотрим несколько других персонажей,появляющихся в эпоху Московского царства, и проанализируем связанные с ними мотивы,визуальные и литературные контексты. Речь пойдет о кочующем мотиве «адской троице», оженоликом змее-искусителе в Эдеме и об Антихристе как о ключевом персонаже эсхатологической67об.; РГБ.
Ф. 37. № 408: 98об.; РНБ. F. 85(61): 75об.; ГИМ. Муз. № 355: 56; ГИМ. Муз. № 2335:62об.; ГИМ. Муз. № 2652: 70об.], на фреске Гурия Никитина в Троицком соборе Свято-ТроицкогоДанилова монастыря в Переславле-Залесском и др. В некоторых Апокалипсисах фигура Смертивозникает также в сюжетах, связанных с семью Церквями [РГБ. Ф. 299. № 460: 14, 23].366О средневековой английской иконографии пасти Ада, множестве визуальных ролей и вариацийэтого персонажа-персонификации (в целом отражающих его роли и вариации, характерные длясредневековой европейской и русской иконографии) см. монографию Г.Д.
Шмидта [Schmidt 1995].367Как в Апокалипсисе XVII в. [ГИМ. Муз. № 4146: 18, 52; 159; ср.: 93].368См., разные вариации, к примеру, в [Буслаев 1884 II: Илл. 101, 113в; Антонов, Майзульс 2018:168–170; НБУ. 1, 5486: 45; РГБ. Ф. 173. I. № 14: 44об.; РГБ. Ф. 37. № 408: 71об.; РНБ. F. 85(61): 47об.;ГИМ. Муз. № 4173: 81; ГИМ. Муз. № 355: 39; ГИМ. Муз. № 4146: 52; ГИМ. Вахр. № 14: 80об.; ГИМ.Муз. № 4146: 161об.]. Ср. рукопись XVII в., где на одной миниатюре звериная морда возникает уАда на срамном месте, а на другой – на животе [РНБ.
Q. I. 441: Илл. 8, 4]. В Апокалипсисе рубежаXVII–XVIII вв. Ад показан как предельно упрощенная «створка» традиционной пасти ада, лежащаяв провале, а в сцене всеобщего воскресения – как стоящий зверь, похожий на Лжепророка [РГБ. Ф.37. № 214: 71об., 210об. Ср.: ГИМ. Муз. № 3445: 52].239литературы Средневековья и самом вариативном персонаже апокалиптического цикла сомножеством иконографических ролей.3.1. На коленях дьявола: Иуда или АнтихристВ композициях Страшного суда, которые распространилась на Руси уже в XI в.,функционировал очень интересный мотив – спустя века он начал играть новые роли в иконографииМосковской Руси, а затем перешел в письменные и в устные фольклорные тексты.
Мы начнем главус рассмотрения этого мотива, объединившего трех ключевых инфернальных персонажей.Как уже говорилось, иконография Суда формировалась в VIII–IX в. и начала распространятьсяв сложившемся виде с XI в. Уже в ранних изображениях в нижнем адском сегменте композициивозникли три персонажа, которые будут устойчиво воспроизводиться в византийской, русской иевропейской иконографии Страшного суда.
Сформированный ими мотив можно назвать «адскойтроицей». На двуглавом звере – персонификации Ада (часто он заглатывает грешников) сидит дьявол(его ноги как правило скованны, что, вместе с царственной позой, указывает на его двойственныйстатус властителя и узника преисподней), а на коленях дьявола, в свою очередь, сидит небольшаячеловеческая фигура. Эта иерархическая композиция демонстрирует трех ключевых персонажейинфернального мира, вокруг которых размещаются отсеки ада, фигуры грешников и демонов.В средневековой иконографии адская троица вписана в широкий ряд мотивов, аналогичных попостроению, но с другими персонажами. Всё это вариации одной гипертемы «родительства».Как уже говорилось, Жером Баше, предложив термин «гипертема» для анализа визуальногоматериала, очертил два варианта его понимания и применения [Баше 2005]. Прежде всего, терминобозначаетнекуюидею,котораянаходитсовершенноразныевизуальныевоплощения(«Божественное родство» как гипертема, объединяющая любые композиции и модели, в которых БогОтец, Сын, Святой Дух и/или Мария изображены в каких-либо визуальных позициях, которые можноинтерпретировать как идею родства).
В более узком значении – это конкретная визуальная модель,которая использовалась для обозначения одной широкой идеи в разных контекстах. Пример – та жеидея «родительствя» (отцовства или материнства), которая в средневековом искусстве частовоплощалась в модели «ребенок сидит на коленях (in sinu, «в лоне») родителя». Конкретныеперсонажи менялись в зависимости от композиции, но модель не теряла своего базового значения.Более того, она часто приобретала расширительные коннотации – патронажа, когда тот или инойперсонаж держит на своих коленях не кровных, а духовных «детей» оберегая их / покровительствуяим (модель «души праведных в лоне Авраама»), обладания (дьявол и Иуда; по близкой модели –Гадес, обнимающий своих узников) или недавней беременности (ребенок, изображенный на груди /240на коленях матери).По этой визуальной схеме выстраивались изображения Богородицы с Христом на коленях / влоне (сюда можно отнести основные Богородичные типы византийско-русской иконографии –Одигитрия, Елеуса, Знамение, Великая Панагия); изображения Троицы Новозаветной в разныхвариациях (Отечество или Распятие в лоне Отчем); некоторые образы Anna Selbdritt (итальянскаяMetterza), представляющие Марию, Анну и младенца Христа (не распространились на Руси); «ЛоноАвраамово» (Авраам, часто с Исааком и Иаковым держат на коленях души праведных) и др.
Приэтом мотив «адской троицы» – не только яркий, но и один из самых ранних примеров использованияэтой гипертемы в христианском искусстве (интересно, что Баше не учитывает его, рассматриваясхему «персонаж на коленях» только в рамках гипертемы «Божественного родства»).Фигура in sinu diaboli, в «лоне» сатаны, на ранних изображениях не подписана и не обозначенапри помощи каких-то особых маркеров. Искусствоведы предлагали две интерпретации – это либоИуда, либо Антихрист. Оба персонажа в Новом завете получают одинаковый эпитет – «сынпогибели», который связывает их с дьяволом (применительно к Антихристу: 2 Фесс.
2:3; к Иуде: Ин.17:12). В пользу первого предположения (Иуда) говорит богатая средневековая традиция, множествосоответствующих подписей и атрибутов, прямо указывающих на Искариота. В пользу второго – позаперсонажа. На резной пластине X–XI вв. он тянет руки к грешникам, которые склонили колени то липеред одной из четырех пастей зверя-Ада, то ли перед сатаной и человеком, которого он держит всвоем лоне. Это отдаленно напоминает апокалиптический мотив поклонения Зверю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
