Диссертация (1168478), страница 70
Текст из файла (страница 70)
Наконец, гадюку описываликак змею с человеческим торсом в греческом Физиологе, переведенном на латынь, или в трактатеLiber Monstrorum, вероятно созданном английским епископом Альдхельмом († 709) [Kelly 1972:310, Flores 1981: 18–20]. Х. Келли справедливо замечает, что гибридные образы сфинксов, сирени скорпионов могли повлиять и на автора «Пещеры сокровищ», и на Петра Коместора [Kelly1972: 326].
В любом случае, как отмечают все исследователи, образ антропоморфной рептилии неимеет ничего общего с Лилит иудейской традиции, которую в Средние века никогда непредставляли полузмеем (тем не менее, эта версия до сих пор кочует в научных текстах икомментариях к изображениям).Дж. Боннелл полагал, что гибридный образ искусителя проник из литературы сперва вдраматические постановки и уже оттуда – в более консервативную иконографию, которая вряд лимогла разработать принципиально новый образ, отталкиваясь лишь от нескольких текстов,посвященных грехопадению (идею в целом поддержал Дж. Трапп [Trapp 1968: 262], но не другиеисследователи).
Художники, по мнению Боннелла, были мало образованными людьми, чего не394Как отмечает Н. Флорес, такие гибридные фигуры мог могли появиться под влиянием ряда тестов,к примеру – описания скорпионов у Гая Юлия Солина [Flores 1981: 21–22].255скажешь об авторах мистерий, и вряд ли читали Коместора, а постановщикам было важно, чтобызмея могла говорить, а следовательно они могли обратиться к тексту Коместора и найти тамвыход из ситуации, сделав искусителем молодого актера, который общается с Евой в ключевойсцене грехопадения, изображая женщину-змею. В разных постановках такой змей-ящерица могвполне логично ходить на ногах до того момента, как, проклятый Богом, уползал на брюхе[Bonnell 1917: 255–257, 264, 279–281; об образах и костюмах антропоморфного змея в мистерияхсм.
также: Flores 1981: 122 and forth].И в мистериях, и в иконографии крылья и корона помогали идентифицировать змея какдьявола. Интересно, что в театральных постановках дьявола могли наделять пернатыми птичьимикрыльями (а не перепончатыми крыльями летучей мыши, как в иконографии) – Х. Келлипредполагает, что такие же крылья мог иметь и змей-искуситель в мистериях и указывает напримеры (первый относится к 1220 г.), в которых женоликого змея изображали именно так [Kelly1972: 316–317]. Переклички между сценическими костюмами, литературой и иконографией всамом деле встречались, правда, на более позднем материале. В «Видении о Петре Пахаре»Уильяма Ленгленда (XIV в.) сатана описывает себя как «ящерицу с женским лицом» – этонапоминает картину Гуго ван дер Гуса (1440–48), где искуситель изображен в виде стоящей назадних лапах ящерицы с человеческим лицом (Х.
Келли полагает, что эта фигура напоминаетскорее мальчика в костюме саламандры, а Н. Флорес называет его лицо детским [Kelly 1972: 317;Flores 1981: 129–131]) – вероятно, ван дер Гус отразил тут сценический образ искусителя. И всеже вероятнее (и это не исключал сам Боннелл), что на художников XIII в., как и на ПетраКоместора, повлияли визуальные образы змея с человеческой головой и торсом, которыевстречались в египетском, греческом, римском искусстве и использовался в предшествующейхристианской иконографии.Идея быстро распространилась не только в изображениях, но и в текстах.
В XIII в. рассказ оженоликой змее, также со ссылкой на Беду, повторили Винсент из Бове в «Зерцале природном»(Speculum naturale) и Гвидо Дель Колон в «Истории разрушения Трои», а в XIV в. такое жеописание вошло в знаменитое «Зерцало человеческого спасения», которое активно переводилосьс латыни на различные европейские языки. Серпентоморфная дева упоминалась теперь вэкзегетических текстах, в комментариях на книгу Бытия и в ее литературных переложениях, апараллельно – в учительной литературе и в энциклопедических трудах о живой природе. Начинаяс XVI в. о ней писали протестантские авторы [Flores 1981: 33–44].
Некоторые полагали, что змейутратил свою девичью голову в результате проклятия, которое последовало за искушением.Визуальный образ антропоморфного змея-искусителя уже к началу XIV в. проник изФранции в миниатюру Испании, Англии и германоязычных земель, а в XV в. в итальянскоеискусство. При этом полузмей-полудева не вытеснил своих «конкурентов» – змеев с головой256рептилии или с собачьей головой но соседствовал с ними, активно отвоевывая себе место настраницах рукописей и в церковном пространстве.Уже в иконографии XIII в. возникли разные вариации женоликих драконов. У нихпоявляются не только длинные «страусиные» шеи сфинксов, но и крылья нетопыря, львиныелапы или раздвоенные копыта – зооморфные элементы, которые ясно ассоциировались сдьяволом [Flores 1981: 93]. Иногда, как в каталонском манускрипте середины XV в., комбинациястановится едва ли не гротескной: женская голова в тюрбане, ниже – женская грудь переходит всегментированное тело червя, которое, как длинная шея, крепится к телу, увенчанномупятнистыми крыльями павлина (символ гордыни), птичьими лапами и свитым в узел хвостом созмеиной головой на конце [Oxford.
Bodl. Lib. Ms. Douce 204: lv; репр. Flores 1981: 101].Нередко искусителя изображали близко к описаниям – прямоходящим, т.е. вертикальностоящим на хвосте, иногда обвивающим древо, с небольшой женской головкой. Но чаще женскиечерты изображены крупно и ярко: кроме головы с длинными волосами или уложенной прическойпоявляются плечи, женская грудь и руки. Такая сирена может носить женский головной убор –змей принимает вид не девушки с распущенными локонами, а серьезной (и порой модной)замужней дамы395. Искуситель бывает двуногим, похожим на ящерицу, или получает толстое«страусиное» тело, длинную шею и хвост – тот же образ, что сфинкса396.
Наконец, иногда наветвях Древа познания добра и зла изображали полную фигуру женщины, а от рептилии остаетсялишь змеиный хвост, будто прикрепленный к телу397.В разных вариациях гибридный образ обыгрывали Рафаэль, Босх, Ганс Гольбейн Младшийи Дюрер398. Лукас Кранах не раз изображал сцену искушения, причем змея на его полотнахвыглядит то как обычная рептилия, то как женщина (голова, руки, бюст) со змеиным телом.Микеланджело и Тициан помещали на Древо познания женскую фигуру не с одним, а с двумязмеиными хвостами, которые напоминали ноги. Такое решение появилось благодаря актуализации395См., например, змею с женским лицом и головным платком в английском Апокалипсисе первойчетверти XIV в.
[London. BL. Ms. Royal 15 D II: 2] или в английской энциклопедии Omne Donum1360–1375 гг. [London. British Library. Ms. Royal 6 E VI: 46v].396См. сфинксу на миниатюре XIII в. [Gussenhoven 2000: 225]. Такой змей в облике сфинксы вженском головном уборе появляется уже в XIII в., к примеру на скульптурной композиции, накоторой Дева Мария попирает змею в соборе Богоматери в Амьене.397Как на английской миниатюре 1360–1370 гг. [London.
BL. Ms. Royal 6 E VI: 2].398См., к примеру, репродукции гравюр Альбрехта Дюрера 1493 г. [Махов 2006: 179; Махов 2007а:123] или Ганса Гольбейна Младшего 1538 г. [Dance of Death 1971: 17].257античной мифологии – в основе были образы гигантомахии и фигуры гигантов с ногами-змеями[Bonnell 1917: 275; Flores 1981: 157].Подобие змея Еве (которое напоминает одновременно рассказ о зеркале и попугае из«Пещеры сокровищ» и миф о Нарциссе, который средневековые авторы интерпретировали вхристианском контексте) подчеркивали разными способами.
Часто у прародительницы и угибридной змеи одинаковые прически и цвет волос; иногда их лица буквально копируют другдруга, как в Великолепном часослове герцога Беррийского, созданного братьями Лимбургами[Chantilly. Musee Conde. MS. 65: 25v.] или в Библии второй половины XV в. из Регенсбурга[München. BS. Ms. Cgm. 8010a: 10v.].
Если в сцене появляется Адам, на него смотрят «близнецы» –жена и похожая на нее рептилия [Flores 1981: 117].Как демонстрирует на множестве примеров Н. Флорес, образ змея с человеческой головойпроникает в церковную архитектуру и широко распространяется в ней уже с начала XIII в. [Flores1981: 71 and forth].
В миниатюрах, как и в церковных витражах, сцена искушения с фигурой змеяпомогала выстраивать более сложный визуальный контекст, с включением перекликающихся ивзаимосвязанных сцен, что помогало демонстрировать не только само грехопадение, но и разныеуровни его толкования – аллегорический, анагогический, тропологический.
Связанные миниатюрылибо скульптуры обличали похоть и сластолюбие, плохих священников / языческих жрецов иливыстраивали пару с первым искушением Христа. Грехопадение противопоставлялось сценеРаспятия или Благовещения, а фигура прародительницы, слушающей змея – образу новой Евы,Богоматери, которая внимает архангелу Гавриилу либо попирает рептилию ногами – все этопомогало наглядно выразить оппозицию падения и спасения, жизни и смерти.
С конца XV в. всцены искушения часто помещали зверей, обыгрывая символику бестиария. К примеру, рядом сЕвой изображали обезьяну, жующую плод, демонстрируя победу низменных чувств над духом иподобие обезьяне женщин и падших людей в целом (как на гравюре Ганса Гольбейна Младшего1547 г.; Мартин Лютор утверждал, что змея и обезьяна стали орудиями дьявола прежде всехживотных), горностая, который в средневековой культуре ассоциировался с женщиной исексуальным прельщением и т.п.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
