Диссертация (1168478), страница 57
Текст из файла (страница 57)
Редкое исключение – лицевое житиеXVIII в., где история убийства змея и экзекуции беса представлена целой серией миниатюр [ГИМ.Муз. № 2620: 21об.–49об.]. Любопытно, что на чистых листах в начале рукописи есть чернильныерисунки со сценами борьбы со зверем из Ветхого Завета и монстром Апокалипсиса: на первом листечеловек разрывает пасть льву – (подпись: «Самсонъ лва терзаетъ»), а на десятом ангел держит запасть дракона («Ангилъ связа змия на тысячу летъ»). Кто-то из читателей, вероятно, вдохновившисьописаниями и миниатюрными сценами, продолжил визуальный ряд, вписав мотив демоноборчестваМарины в контекст похожих сцен.*295**См., к примеру в итальянском иллюминированном Житии Маргариты Антиохийской XIV в.
[BL.Ms. Egerton 877: 7], французских, голландских, английских Часословах XV в. [Oxford. Bodl. Lib. Ms.Add. A. 185: 185; Ms. Ashmole 1291: 169v; Ms. Liturg. 401: 34v; Ms. Rawl. liturg. e. 12: 149v) и т.п. Обиконографии Маргариты Антиохийской см. [Drewer 1993].296См., к примеру [BL. Ms. Egerton 877: 8]. Образы победы на драконом и бесом иногда моглиобъединяться, как на миниатюре из латинской Псалтири XIII в. [Larson 2002.
P. 25].297Написанную несколько лет назад житийную икону Марины Антиохийской со сценамизмееборчества и демоноборчества можно увидеть в церкви Бориса и Глеба в Боровске.207Образы победы над сатаной и демонами распространялись тем активнее, чем большее место вцерковном и книжном пространстве занимала визуальная демонология. Быть поверженным – одна изключевых ролей бесов в книжности, и в иконографии. Но векторы развития этих мотивов ввизуальном и текстовом пространстве совпадали лишь по касательной. Житийные сцены проникалив иконографию, но далеко не все из них распространялись на храмовых или личных образах. Дажекогда это происходило, детальные рассказы об избиении беса конвертировались в лаконичные иемкие модели: святой или ангел, демон, хватка за волосы / попирание ногами.
Если в книжностипростая ситуация «святой избил демона» имела потенциал раскрыться в подробном описании,которое могло одновременно усилить экспрессию рассказа и стать «магнитом», притягивающим всеновые мотивы (расспросы беса, мена личин…) то иконографическая логика была совершеннодругой. Основной потенциал заключался не в единичном мотиве, как бы детально он не былпрописан, а в наличии сложно организованного визуального пространства.Чем больше сюжетов и мотивов включала иконографическая тема, тем больший простор длявариативности был заложен в каждой ее сцене и в способах их комбинаторики.
Это позволялоумножать персонажей, располагать их в разных местах, варьировать их число, облик, размер,атрибуты и способы взаимодействия. Если в многофигурной композиции появлялся сатана или бес,это предполагало множество сценариев ее последующей разработки. В результате демонологическиеперсонажи и мотивы начали заполонять те визуальные темы, в которых они по началу фигурировалилаконично или вовсе не появлялись – Сошествие во ад и Страшный суд. Образы избиенияварьировали – пронзание, удар молотом, копьем, трезубцем; количество ангелов, атакующих бесов, ижесты атаки изменялись от изображения к изображению. Множилось и число демонических акторов– от одинокой фигуры дьявола ко множеству по-разному функционировавших в визуальномпространстве бесов. В иконографии Сошествия во ад появлялись новые персонажи, порожденные вбольшей степени или исключительно визуальной логикой, а не текстами – красный демон-монстр,подпирающий врата преисподней или огромная алая голова, вырастающая из-под земли.
Наконец, вXVI в. здесь возникла фигура двуглавого великана-ада, а вместе с ним – мотив «адской троицы»,который с X в. изображался в сегменте преисподней на иконах Страшного суда, а спустя пять вековвышел за ее пределы и начал кочевать по русским иконам и фрескам, превратившись в популярныйгипермотив (см.
главу 3 второй части).Апогей развития визуальной демонологии со всей ее вариативностью, постоянной разработкойформ, фигур и мотивов, пришелся на книжную миниатюру XVII в. Но основы этого были заложеныгораздо раньше, в иконах конца XIV – XVI в. В это время заимствованные из Византии фигуры изнаки начали активно эволюционировать.
Параллельно с рождением новых мотивов и тем(мытарства и посмертные испытания души), в русской иконографии начали разрабатывать и систему208знаков, с помощью которой маркировали негативных персонажей. В этой главе мы рассмотрелигенезис этих знаков и, подробно, их функционирование в визуальном мотиве о преображении духов.В четвертой главе речь пойдет о более широком контексте – мы обратимся к принципамизображения уже не инфернальных монстров, а грешников, демонизируемых антагонистоввизуального нарратива.209Глава 2. Топография ада и демоны-мучители2.1. Фигуры адаВ христианской иконографии детализированный рассказ о загробной судьбе грешников –единичные или сгруппированные по геометрическим отсекам фигуры людей, страдающих впреисподней, – распространились в композициях Страшного суда.
Ранние примеры – византийскаярезная икона второй половины X в. из музея Виктории и Альберта или синайская икона XII в., гдепод изображением сатаны на адском звере размещены прямоугольные отсеки, в которых виднычерепа и фигуры осужденных [Himka 2009: 32, fig. 2.5; 36, fig. 2.9]. На иконе XI в. черепа в верхнемотсеке ада демонстрируют обнаженные зубы, а в нижнем оплетены червями.
Это визуализацияевангельских слов. В Новом завете часто упоминается зубовный скрежет: «…а негодного рабавыбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов» (Мф. 25:30; ср.: 8:12; 13:42, 50; 22:13;24:51), огонь и неспящий червь: «…лучше тебе увечному войти в жизнь, нежели с двумя рукамиидти в геенну, в огонь неугасимый, где червь их не умирает и огонь не угасает»: Мк. 9:44–46, и др.).Эти (скорее метафорические) описания страданий дали рождение популярным в позднееСредневековье иконографическим мотивам, которые переводили дидактические образы впредметный ряд – отдельными сегментами мук представляли «скрежет зубовный», «тьмукромешную», «огонь негасимый» и «червя неумирающего».На греческих композициях ряд таких мотивов (черви, крупные зубы покойников, или змея,впившаяся в грудь обнаженной женщине) возникли уже в X в.
Как отмечает Дж.-П. Химка, на Русии на карпатских иконах изображения адских пыток с краткими или подробными подписямираспространились с XV в., а в следующие два столетия пережили бурный расцвет298 [Himka 2009:66–69, 104, 109]. Вслед за византийскими образцами, на русских иконах, фресках и миниатюрахобразы ада концентрировались в левом (зрительском правом) нижнем углу, вокруг фигуры дьявола,восседающего на адском звере. С XVI в сегменты ада занимают всю нижнюю часть композицииСуда, разворачиваясь одним или двумя горизонтальными рядами. [Антонов, Майзульс 2018: 110–126].
Грешники висят на железных крюках, подвешенные за ноги, за ребра, за языки; горят впламени, жарятся на вертелах, кипят в котлах; их терзают змеи, лягушки и т.п. 299 . Русская298Описания адских мук на византийских и русских изображениях Страшного суда см. также вмонографии Н.В. Покровского [Покровский 1887: 36–39, 43, 90–93].299См. ряды мучимых грешников, напоминающие изображения лицевых сборников XVII–XVIII вв.на иконах «Страшный суд» второй половины XVII в.: ВГИАХМЗ. Инв. № 1031; опубл.
[Рыбаков210иконография все активнее активно обращается к теме загробных мук. Эта «экспансиядемонического», отражает общие культурные процессы – ожидание конца света, впервыеактуализированные в конце XV в. и достигшие апогея в XVII в.; растущее влияние европейскихвизуальных образцов, в том числе апокалиптических циклов. С другой стороны, постепенная, а сXVII в. уже стремительная трансформация церковного «пространства образов», не последнюю роль вкоторой играли темы Апокалипсиса, Страшного суда и посмертных казней, начинает, как быловидно уже на ряде примеров, оказывать обратное влияние на книжность и устную традицию.
Врусских духовных стихах упоминаются медные котлы, «различные огни», сосущие змеи, казньчерез повешение за хребет над каменными плитами, вытягивание языков и другие образы, с XVII в.широко распространившиеся в храмовом пространстве и миниатюре [Веселовский 1889: 119].В русской иконографии, вслед за греческими образцами, образы загробных мук помещались вотдельные геометрически расчерченные клейма, которые могли выстраиваться в длинные рядыпрямоугольников, очерченных условными границами бордюра300. Иногда сегменты ада принимаютформу кругов301 либо пещер в недрах горы302. В каждом из таких отсеков помещались либо фигурыгрешников, либо их лица303. Иногда отсеки остаются пустыми, причем в серии миниатюр это можетозначать уготованные муки.
Так, на листе 10об. лицевого «Слова Палладия Мниха» XVII в. рядамивыстроены шесть клейм ада: в первое стекает огненная река, во втором изображен черный ковш(подпись: «смола»), в следующем – извивающиеся линии («червь»), четвертое заштриховано крестнакрест («скрежет»), оставшиеся закрашены зеленым («мразъ») и серым («тма») цветом.
На листе38об. ангелы гонят грешников в огненную реку, а внизу, в тех же клеймах (с добавлением клейма«огонь») уже видны торсы мучимых304 [ГИМ. Барс. № 277].1995: No. 90/91] или конца XVIII в.: Череповецкое музейное объединение. Инв. № 1336/1; опубл.[Рыбаков 1995: No. 196/199].300Как на упомянутой выше иконе середины XVI в. из Новгорода [НГОМЗ.
Инв. № 2824].301См. на иконе «Страшный суд» XV в. из Успенского собора Московского Кремля [ГММК. Инв№ 3225 соб.; Ж-277; опубл.: Попов 1975: 63, илл. 62–67; Иконы Успенского собора 2007: № 17] илина нижнем фрагменте двери в жертвенник начала XVII в. [ЦМиАР. Инв. № КП 352; опубл.: ИконыЦМиАР 2007: № 105].302См., например, новгородскую икону второй половины XVI в. [ГТГ. Инв. № 14458; опубл.:София 2000: № 118]; икону второй половины XVII в. из Вологды [ВГИАХМЗ. Инв. № 1031; опубл.:Рыбаков 1995: № 90/91] или икону 1660-х гг., хранящуюся в Музее икон в Реклингхаузене(Германия) [Хауштайн-Барч, Бенчев 2008: 107, 132].303Как на только что упомянутой двери в жертвенник начала XVII в.
[Иконы ЦМиАР 2007: № 105].304То же см., к примеру [РГБ. Ф. 98. № 375: 267об., 301об.; РГБ. Ф. 344. № 184: 9об., 33об., 34об.].211В XVII в. число и размер таких сегментов возрастает. Грешники висят на железных крюках,подвешенные за ноги, за ребра или за языки; горят в пламени, жарятся на вертелах и кипят в котлах; их кусают змеи, лягушки и т.п.305. Такие изображения часто сопровождаются надписями,которые объясняют суть мучений. В более развернутой форме красный отсек ада может бытьподписан «огонь неугасимый», синий – «озеро студеное», черный – «тьма кромешная», отсек, вкотором видны искаженные гримасами лица – «скрежет зубовный», отсек с извивающимисялиниями – «червь неусыпающий», с котлом/ковшом – «смола кипящая» и др.306.
Другой типнадписей указывает не вид мучения, а категории грешников: «лихоимец», «чародей»,«сребролюбец», «блудник», «тать». Гораздо реже рядом с изображением помещена не краткаяподпись, а разъясняющий текст. Так, на северной иконе «Страшный суд» конца XVI – начала XVIIв. над изображением «кромешной тьмы» указано, что «сия мука иже не дают мзды» [АОМИИ. Инв.№ 1588–ДРЖ; Опубл.: Иконы русского Севера 1: № 102]; на уникальной по иконографии иконе«Страшный суд» конца XVII в. из музея-заповедника «Александровская слобода» утверждается,что чернецы и черницы, нарушившие свой обет, мучаются в месте, называемом тартар, «его же исамъ сатана трепещетъ»307; согрешающие языком и устами воскричат великим воплем;разбойникам уготована кромешная тьма, «ворожеям и шепотникомъ смрад золъ и змиевъмножество зело» и т.п.Традиция социальной конкретизации мук расцвела на галицких (русинских) иконахСтрашного суда XV–XVII вв., где изображались представители разных профессий и сословий, анадписи подробно комментировали их загробные казни.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
