Диссертация (1168478), страница 54
Текст из файла (страница 54)
В Менологии Василия II(датировался концом X или началом XI в.) Михаил возвышается над бездной, в которую падаютангелы Люцифера [Gabelić 1993/1994: 67, fig. 4; см. также: Нерсесян 1998: 264]. Такая же сценаизображена на фреске в приделе архангела Михаила киевского Софийского собора – под ангеломтриумфатором видны лица павших демонов – и на росписи Спасо-Преображенского собораМирожского монастыря (сер. XII в.) [Gabelić 1993/1994: 67, fig. 4, 7; Лазарев 1960: 54]. Насуздальских вратах первой трети XIII в. англы во главе с Михаилом низвергают бесов с небес,причем Люцифер, как уже говорилось, представлен здесь в ангельском облике, но без нимба [Gabelić1993/1994: Fig.
8; Бенчев 2005: 142].Как отметил М.Р. Майзульс, иконографические роли архангела развивались по-разному вЕвропе и в странах Византийского круга. На Западе образы архистратига, свергающего Люцифера снебес, истребляющего демонов, попирающего сатану, распространились повсеместно. Культархангела – многочисленные истории его чудес, молитвенные тексты, посвященные ему храмы имонастыри – подкреплялся множеством изображений.
На православном Востоке Михаил также былпопулярен, но иконографические (и тем более геральдические) образы архангела-демоноборца здесьпочти не встречались. Это не трудно объяснить, учитывая, что визуальная демонология нахристианском Востоке была несравнимо меньше разработана и не так артикулирована, как в Европе.В роли демоноборца архангел возникает там, где позволял скромный и лаконичный, по сравнению сЕвропой, контекст. К примеру, одна из мелких ангельских фигур, поражающих демонов в русскихкомпозициях «Сошествия во ад» могла быть подписана «Михаил».
Только в XVI в. архангел197появляется в среднике русских икон, попирая дьявола в иконографии «Единородный сыне»,разработанной на Руси по европейским образцам и моделям. И только в XVII в. его началиизображать как триумфатора, попирающего сатану, на иконах «Архангел Михаил – грозных силвоевода», вне всякого контекста272.Роль Михаила как главного победителя бесов во многом опиралась на текст ОткровенияИоанна Богослова: в Апокалипсисе именно Михаил низверг с небес Дракона (Откр. 12:7–9). Однаков византийском искусстве, в отличие от европейского, образы Апокалипсиса, в том числе поражениеи падение Дракона и демонов с небес, не появлялись – самый ранний известный цикл росписей былсозданы через столетие после падения империи, в XVI в.
на Афоне (в трапезной монастыря Дионисиатв 1551-е – 1560-е гг.) [Качалова, Маясова, Щенникова 1990: 30; Flier 2003: 139]. Неудивительно, что невозникали они и на Руси в первые века после принятия христианства. Только в XV в. началаформироваться русская иконография Откровения. Созданные в 1405 г. фрески Благовещенского соборана сюжет Апокалипсиса (вероятно, первые в православном искусстве) были утрачены, но сохраниласьнаписанная в конце века икона «Апокалипсис» из Успенского собора. На ней впервые появились всеосновные герои и мотивы из видения Иоанна: Блудница, Аваддон, прузи, Зверь-Антихрист,убивающий пророков, и т.д. [ГММК. Инв.
3226 соб.; опубл.: Попов 1975: 64–66; Алпатов 1978: 317;Лазарев 2000: 116; и др.; см. также: Подковырова 2018: 84–85]. На этом основании исследователи,начиная с Ф.И. Буслаева и Н.П. Кондакова, предполагают, что русский цикл миниатюр,сопровождающий Откровение Иоанна Богослова, восходит к тому же времени (см., к примеру[Долгодрова, Гусева, Анисимова 1995: 32]), но это спорный вопрос, потому что все визуальные моделина иконе, как верно заметил Д.М.
Буланин, следуют за иконографией Страшного суда и резкоотличаются от сцен, которые распространятся в иллюминированных рукописях [Буланин 2017: 241].Так или иначе, самые ранние из известных лицевых Апокалипсисов датируются серединой XVI в.Мотив разделения ангелов и поражения бесов стал популярен в Европейском искусстве, неограничиваясь апокалиптическими циклами и изображениями Страшного суда.
Однако на Руси онраспространился только в XV в. На иконе «Апокалипсис» конца XV в. сцена низвержения бесовпостроена по модели, которая к тому времени уже использовалась на русских иконах Страшногосуда. Битва изображена в правой (зрительской) верхней части композиции – конное войско ангеловатакует войско конных бесов, темные всадники падают, а ниже тонкой красной чертой уходит внизогненная река. В русских лицевых Апокалипсисах эта сцена будет решена по-другому – вслед затекстом Откровения, миниатюристы станут изображать огромного семиглавого дракона, которого272Как на известной иконе Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» 1676 г.
[ГТГ.Инв. № 25519; опубл.: Антонова, Мнева 2: 418–419, № 920, илл.145].198повергают ангелы, и за которым в преисподнюю летят темные фигуры конных демонов273. Но внекоторых редакциях сатана предстает в антропоморфном облике: это бородатый, иерархическиглавный всадник, которого бьет копьем ангел [Бенчев 2005: 174]. Такие миниатюры сближаются саналогичными сценами русских икон и фресок Страшного суда.В XV в. модель поражения конного войска бесов вошла в русскую иконографию Суда (иперешла на карпатские иконы, копировавшие, со своими вариациями, русские композиции)274. Нановгородской иконе середины – третьей четверти XV в. ангельское войско, помещенное в темныйкруг, длинными трезубцами бьет демонов в другом, размещенном чуть ниже и левее (с внутреннейточки зрения) темном круге [ГТГ. Инв.
№ 12874: опубл.: Himka 2009: Fig. 2.21]. Эта устойчиваясинтактическая модель – нижняя и левая (внутренняя) части композиций Страшного суда находятсяв оппозиции правой и верхней части по принципу «благой – греховный» и «сильный – слабый»275.Падение бесов здесь еще не акцентировано: сражение на небесах – зрительно небольшой мотив,который занимает свою нишу в верхней части иконы.
Однако довольно скоро ситуация изменилась,и падение демонов начали обозначать ясно и четко, выстраивая их фигуры друг над другом,падающей вереницей, по всей левой (внутренней) части икон или фресок.Во второй половине XV в. в центре русских композиций Страшного суда произошлатрансформация – здесь появился змей мытарств, унизанный кольцами, символизирующимивоздушные станции 276 . Вокруг них, а позже и внутри них помещались мелкие фигурки бесовэйдолонов. Огненная река, которая охватывала фигуры грешников и впадала в расположенное внизуогненное озеро, переместилась из центральной части в правую зрительскую. Теперь ее исток могоказываться, а траектория проходить в разных местах.
На описанной выше новгородской иконе она273См. в рукописях XVI–XVII вв. [РГБ. Ф. 173. I. № 16: 51; опубл.: Бенчев 2005: 141; РГБ. Ф. 173. I.№ 14: 88; ГИМ. Барс. № 138: 173об.; ГИМ. Муз. № 355: 72; Буслаев 1884 II: Илл. 21].274Здесь эту сцену лаконично изображали в правом верхнем углу. На самых ранних карпатскихСтрашных судах из сел Ванивка, Поляна и Мшанец XV в. (есть более поздние датировки), сценанизвержения помещается в том же верхнем правом углу, но демоны – темные маленькие эйдолоны –летят в черный провал [Himka 2009: 229, 230, 234; Berezhnaya, Himka 2014].275Святые и ангелы, расположившиеся справа и слева от Христа, выстроены симметричнымипарами, в которых находящийся слева в символическом плане на ступень ниже, чем расположенныйсправа (Богородица – Иоанн Предтеча, архангел Михаил – архангел Гавриил и т.д.). См.
также[Бережная 2003].276С этого времени здесь появляется, по сути, вторая тема – мытарственные испытаний души,представленная целой серией мотивов. Русские и русинские композиции со змеем корректнее былобы называть «Страшный и посмертный суды».199охватывает сцены, на которых Земля и Море отдают мертвецов. На псковской иконе (И.А. Шалинаотносит ее к 1460-м гг., как самый древний псковский образ Страшного суда), огненная река, уходя вцентр композиции, заканчивается у пяты Адама, рядом с головой змея (змей, как и на других иконах,пытается ужалить прародителя, символизируя древнее искушение в Эдеме и «пяту», т.е. конец жизничеловека).
Такое расположение огненной реки дало рождение еще одному мотиву, связанному снизвержением бесов. На псковской иконе мелкие фигуры демонов, падая с небес, проделываютнижнюю часть своего маршрута уже в струях огненного потока – в той его части, котораяподнимается вертикально, прежде чем свернуть в сторону, к Адаму [ПГОМЗ. Инв. ПКМ 2792;Шалина 2014]. В разных вариациях, такая модель распространилась в русской иконографии ссередины XVI в. – бесы низвергаются с небес в пламенных струях, которые влекут их впреисподнюю к восседающему там дьяволу. Огненная река все чаще стала подниматься строговверх, до небес, четко обозначая траекторию падения свергнутых ангелов.
Впрочем, это решениедопускало несколько вариаций. Иногда река увлекает фигуры демонов и одновременно, извиваясь вцентральной части, захватывает ряды грешников, как это было в византийской иконографии[Цодикович 1995: 15–16]. Иногда река превращается в прямой огненный столп от небес допреисподней, как на новгородской иконы середины XVI в. из ц. Бориса и Глеба в Плотниках[НГОМЗ. Инв. № 2824; опубл.: Трифонова, Алексеев 1992: № 146/147]. На некоторых иконах демоныпадают не в огненной реке, а в темном «коридоре», который вертикально протянулся в правой частикомпозиции, соединяя небеса и геенну (как на иконе, написанной ок.
1660 г. из музея Реклингхаузен[Инв. № 918; опубл.: Хауштайн-Барч, Бенчев 2008: 132, илл. 107]). Так или иначе, падение демоновна многих иконах стремились выделить четкой вертикальной фигурой.Мотив падение демонов – конных воинов, сгрудившихся темной массой, или разрозненныхтемных фигурок-эйдолонов, которые летят вниз по одному – ярко демонстрировал историю победунад ангелами Люцифера и возникновения демонов. Что касается самого дьявола, он, как правило, невыделялся здесь из массы бесов. Иконописцы ограничивались традиционной, унаследованной изВизантии фигурой дьявола, сидящего в нижней части композиции, в преисподней на звере-Аде277.Сатана играл здесь две роли – властелина и узника преисподней (его ноги, а иногда и руки скованныцепями). Демоны летят к нему с небес, и зачастую окружают его стоя в огне.
Однако и в этой моделибыли исключения: на иконе XVI в. из Сольвычегодска верхний из падающих демонов подписан«сатана» [СГИХМ. Инв. № 347–ж; опубл.: Рыбаков 1995: Илл. 282–283]. При этом архангел Михаил,который поражает его копьем, облачен в одежды схимника – такое решение будет повторяться намногих иконах (см., к примеру, на вологодской иконе XVII в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
