Диссертация (1168478), страница 50

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 50)

Связать эти образы должен слушатель (такой прием очень частоиспользуется в рассказах о разоблачении ведьмы): «Пошла хозяйка коров доить. И видит: вокругкоров колесо катается, не дает корову доить. Она пришла в хату и спрашивает мужика: "Што ты заколесо коровам поставил?" Он пришел в сарай и принес колесо в хату. Протянул он веревку черезколесо и прибил к полу. И полегли спать. Утром проснулись – а соседка лежит на полу, и череззадницу и через рот веревка протянута»; «Раз гляжу: огненное колесо катицца за хлопцем. Дак онсмелый був. Хвать его и на дерево повесиу. А наутро глядь – то кума его висить» [НДП 1: 208, 209].Это не синкретический, а симультанный принцип: вместо слияния двух личин, они формальноразделяются, но фактически дискретно организованные образы наслаиваются друг на друга.

Здесьточно также задействована позиция внешнего наблюдателя, который, независимо от героя рассказа –хотя чаще всего вместе с ним – должен понять, что означает эта кинематографическая смена кадров.И снова мы видим, что в древнерусской книжности практически нет рассказов, выстроенных потакому принципу, в то время как для иконографии эта модель абсолютно нормативна.

Примеромможет послужить миниатюра к эпизоду из Жития Андрея Юродивого, в котором бес явился девушкеВ данном случае и текст, и миниатюра использовали один и тот же знак – островерхие шапки какаллюзию на бесовской хохол. (Миниатюра: [ОР РГБ. П. I. А. № 38: 94об.; опубл.

[Антонов, Майзульс2014: 67]). Однако Житие не проясняет, какова была реакция святого на облик демонов – исходя излогики рассказа, эта особенность костюма не вызвала подозрений. Узнавание бесов происходит подругому принципу. Такой любопытный знак ориентирован автором скорее на внешнего адресата,читателя и, возможно, обыгрывает не только идею нечистоты иноземного костюма, но и визуальныеобразы «остроголовых» бесов, т.е. является вторичным по отношению к иконографии.183в образе черного пса. Изображение вертикально разделено на две части: в верхнем регистрепомещена фигура собаки, стоящей на задних лапах, а в нижнем – беса; их объединяют размер, цвет ипоза – зритель должен понять, что расщепленное изображение обозначает одного персонажа,меняющего личины (опубл. [Антонов, Майзульс 2014: 62]).Чтобы увидеть истинную сущность гостя, герой жития может применять христианские средства(молитва, крестное знамение), которые в этом контексте аналогичны магическим средствамфольклорных рассказов, после чего иллюзорный образ чаще всего рассеивается (но не становится«ущербным», как это часто происходит в быличке), а дух исчезает.

Иконография перекодирует ввизуальный ряд именно такие сюжеты, однако использует для этого совсем иные средства. Врезультате на иконах, фресках и миниатюрах возникает те же приемы комбинаторики элементов«истинного»иложногообликадухаилипоследовательнойдемонстрациидвухличинмифологического персонажа, которые активно функционируют в фольклоре.Для разных ситуаций «прозрения демонического» изобразительная, устная и книжная традициивырабатывали свои, отличные или типологически схожие, приемы и символические коды.

Как ниудивительно на первый взгляд, популярная во всех этих языках культуры гипертема – преображениямифологического персонажа – в визуальной традиции выстраивается с помощью семиотическихмоделей, которые в большей степени объединяют иконографию и фольклор, чем иконографию и еепрямой источник – житийные тексты. На этом уровне книжность, язык образованных «верхов»,оказалась отделена от устной и изобразительной традиций, доступных «низам». Визуальный язык, аравно и фольклорные нарративы о духах оперировали сходными приемами, интуитивно понятнымизрителю/слушателю и зачастую не требовавшими авторского комментария.Рассмотрев стратегии репрезентации кочующего мотива в разных языках культуры, нужновернуться к его иконографическим особенностям. Активно функционировавшие в визуальномпространстве синкретические фигуры имеет смысл проанализировать с точки зрения геометрическогосинтаксиса изображений.1.10.

Иллюзия и аспектива: проблема ракурса в иконографииКак мы видели, маркеры демонического, с одной стороны, могут показывать динамикупревращения духа, с другой – играют роль авторского комментария, раскрывающего сюжет длязрителя. Однако это очень специфичный комментарий, который совершенно не похож, к примеру, намаркирующую подпись рядом с фигурой. Он органично связан с геометрическим синтаксисомиконы.184Все описанные приемы, которые применялись для изображения и «изобличения» иллюзорноймаски духа, соответствуют общей установке иконописцев и иллюминаторов: выявлять внутреннюю,истинную, зачастую скрытую от внешнего наблюдателя природу важных для визуального рассказафигур и объектов. Геометрия изображения в иконографии подчиняется принципу нарративизации:чтобы объективно отразить всё, что он считает важным (независимо от компетенций будущегозрителя), создатель иконы или миниатюры легко комбинирует обратную, прямую перспективу(последняя используется, как правило, на периферии композиции, при изображении оконных идверных проемов зданий и т.п.) и принцип аксонометрии – в зависимости от того, что требуетсяпродемонстрировать.

Суть этих приемов, хорошо описанных на иконографическом материале Б.Раушенбахом [Раушенбах 1975; Раушенбах 1980] – максимально полно рассказать о том, чтопроисходит на самом деле, дать исчерпывающую картину изображаемого. Важную роль играет здесьпринцип аспективы – важнейшие для визуального рассказа объекты демонстрируются с разныхсторон, с наиболее выгодных и информативных аспектов, независимо от того, как показаныокружающие предметы.

При этом зачастую суммируются разные точки зрения, в результате чегонекоторые изображенные предметы трансформируются – тем больше, чем более значима их роль ввизуальном рассказе. Так, книга в руках апостола разворачивается в трех ракурсах – кроме обложкивидны ее сложенные страницы, одновременно сверху и сбоку, а иногда и снизу. Иконописецмысленно обходит важные объекты, зарисовывая их с разных сторон и подробно демонстрируязрителю.

Принцип изображения с единой фиксированной позиции, утвердившийся в постренессансном европейском искусстве, совершенно не удовлетворителен для языка иконографии: нераскрыть подлинного содержания сцены визуальными средствами значит, по сути, создатьущербный, неполноценный образ.В качестве примера можно рассмотреть русские иконы Крещения. Все персонажи – Христос,Иоанн Предтеча и ангелы – изображаются здесь фронтально и крупно, что соответствует общемупринципу укрупнения семантически значимых субъектов и объектов композиции. В то же время рекаИордан показана сверху, т.е., фактически, она тоже становится фронтально перед зрителем, какзначимый объект-персонаж визуального рассказа.

Одновременно крутой срез берега виден не содной позиции, но одновременно со всех сторон – как если бы внутренний зритель осматривалсявокруг, войдя в реку. Таким образом, Иордан показан одновременно сверху и изнутри, глазамистоящего в воде Христа. Наконец, помимо комбинаторики разных зрительских позиций, иконописцыпомещали внизу фигуру-персонификацию реки в виде монохромной человеческой фигуры (иногдарядом со второй фигурой с царскими атрибутами – Морем, персонификацией водной стихии).

Врезультате рассказ о крещении в Иордане оказывался максимально подробным благодаря подвижнойзрительской позиции и экспликации разных элементов, которые оставались бы скрытыми прификсированном ракурсе.185Аналогичным образом на иконах Троицы суммируется две точки зрения на изображенный вцентре стол: фронтальная (видны ножки) и сверху (видна поверхность стола), так, что иконописцуудается рассказать одновременно о форме стола и о том, что происходит на нем (стоит чаша, рукиангелов сложены в благословляющих жестах). В свою очередь, стоящая на столе чаша показанаодновременно фронтально (видна форма ее ножки, ее не спутать с блюдом, как произошло бы приракурсе сверху) и сверху – благодаря этому видна голова тельца, зарезанного Авраамом, символбудущей жертвы Христа.

Наконец, ниша в столе и оконные проемы здания над головой одного изангелов изображены в прямой перспективе либо аксонометрически, что демонстрирует объем,глубину объекта. Такое геометрическое разворачивание предметов путем суммирования несколькихракурсов максимально выраженно при изображении значимых для иконописца строений, чаще всегохрамов, которые зачастую подобны развернутому во все стороны карточному домику: зрителюдемонстрируется одновременно фасад, правая и левая стены, крыша и важнейшие предметыинтерьера (они могут быть вынесены на внешнюю стену, помещены в геометрическую очерченнуюнишу символизирующую внутреннее пространство и т.п.) Это позволяет выявить все смысловыенюансы композиции.Очевидно, что синкретическая фигура демона тоже показывает преобразившегося духа васпективе.

Она строится на сочетании двух ключевых ракурсов: внешнего – иллюзорная маска,наблюдаемая героем визуального рассказа, – и внутреннего – истинный облик, скрытый для героя, новажный для иконописца или иллюминатора, что в полной мере раскрывает суть произошедшего.Изобразить персонажа исключительно в том ракурсе, который актуален для внутреннего зрителя, неменяя точку зрения и не раскрывая главный смысл сюжета, для иконографии оказываетсяалогичным, сцена теряет необходимую семантическую нагруженность.

Характеристики

Список файлов диссертации