Диссертация (1168478), страница 49
Текст из файла (страница 49)
Однако несмотря на различия, интересующий нас мотив активнофункционирует в каждом из них, и вопрос о базовых стратегиях его репрезентации в разных языкахкультуры и том, как соотносятся между собой эти стратегии кажется вполне закономерным. В случае256Начиная с XVIII в. преимущественно не в «высокой», но в «низовой», церковной,околоцерковной, старообрядческой традициях.179с книжностью и иконографией речь идет о прямом интерсемиотическом переводе – изначальноименно литературный сюжет конвертируется в изображение, и мы имеем дело с перекодировкойзнаковых систем (хотя, разумеется, сформировавшиеся в иконографии визуальные фигуры и мотивыдостаточно быстро начинают жить своей жизнью и иногда, в свою очередь, влияют на письменныетексты).
Связь фольклора с книжностью и иконографией не столь тесная – здесь мы имеем дело чащес типологическим сходством, однако многие интересующие нас мотивы переходят в устнуютрадицию из литературы и, реже, из иконографии257.Для восточнославянских мифологических рассказов, как и для христианской литературы,типичны рассказы о явлении человеку духа в чужом облике и о распознании гостя в ложной маске.Так как речь идет чаще всего об опасной встрече – с бесами или персонажами народнойдемонологии, это разоблачение – необходимый залог спасения героя (ангелы или духи-помощникигораздо реже фигурируют в таких сюжетах).
Чаще всего пуант истории сведен к тому, что либо геройлибо слушатель/зритель/читатель текста каким-то образом понимает, что в облике человека илизверя скрывается преобразившийся дух. Как мы увидим, в визуальной традиции популярный мотив опреображении мифологического персонажа выстраивается с помощью семиотических моделей,которые в большей степени объединяют иконографию и фольклор, чем иконографию и ее прямойисточник – житийные тексты.«Разоблачающий» прием, который с равным успехом действует во всех трех семиотическихязыках – это использование авторской позиции в виде прямого комментария.
В агиографии книжникобычно от своего лица указывает, кто именно явился к герою в той или иной личине258 («И в товремя пакы приходит бес во образе Василия и глатолеть печернику…» [Ольшевская, Травников1999: 61–62]). Точно так же может поступить и рассказчик былички. Наконец, иконописец илииллюминатор рукописи иногда подписывает фигуру в ложном облике: «бес», «сатана» и т.п.257Как мотив «Иуда на коленях дьявола» / «самоубийцы на коленях дьявола» / «грешники на коленяхдьявола», генетически восходящие к визуальным моделям. См. в третьей главе этой частидиссертации.258Долгое умалчивание этой информации создает интригу, которая не характерна для агиографии. Вто же время в некоторых историях о чудесах, к примеру в «примерах»-exempla, авторскийкомментарий может быть отнесен в середину/конец истории или вообще отсутствовать (в этомслучае информация об истинной природе гостя будет дана с позиции не автора, а героя рассказа:«понял», «увидел», «догадался»).
Иногда читатель, вместе с героями истории, до самой развязки незнает, что случайные проводники или советчики – на самом деле бесы, и т.п. Последний вариант –истинная сущность персонажа становится понятна герою (и слушателям) только благодаряпоследствиям такой встречи – распространен и в фольклоре.180Разумеется, прямое указание может сделать излишним все другие приемы. Однако визобразительной традиции и в фольклоре прямое авторское указание никогда не действует само посебе: автор былички не может просто и безосновательно сообщить, что встреченный человек былчертом или лешим, если инаковая сущность его визави не проявилась хотя бы в чем-то (в поведении,в облике или в исходе самой встречи). Точно так же на иконах и миниатюрах пояснительная надпись«бес» никогда не появится рядом с обычной фигурой ангела или человека: она всегда будетдополнять либо другие маркеры, либо визуальный контекст, который разоблачает ложного гостя.Самый распространенный «разоблачающий» ход в визуальном тексте – построениесинкретической, гибридной фигуры.
Художник стремится отразить и саму иллюзию, и «истинный»облик мифологического персонажа в одном образе, используя комбинаторику элементов, котораяделает личину ущербной: у ложного «человека»-беса видны копыта или птичьи ноги, над головойложного ангела – вздыбленные волосы вместо нимба и т.п. Тот же прием активно действует вмифологических рассказах. Это требует наличия определенных знаков, маркеров демонического,которые вводятся в текст – они трансформируют обманную личину персонажа, наделяя егозооморфными чертами (лошадиные или птичьи ноги, хвост, рога и проч.), указывая на его связь смертвецами (холодные руки, ледяная кожа), переворачивая детали облика по принципу инверсии,характерной для потустороннего мира (мена правого и левого, верхнего и нижнего) 259 .
Наобнаружении этих знаков (которые осознаются уже как элементы «собственного» облика духа)строится сюжетная интрига былички; обнаружение их точно так же необходимо и для верногопрочтения книжной миниатюры.Чтобы увидеть «разоблачающие» знаки, зачастую оказывается необходима смена зрительскойперспективы, точки зрения. В устном нарративе ее может осуществляет герой рассказа, которыйсмотрит на своего гостя особым образом / с помощью особых предметов: перемена ракурса обнажаетистинные черты духа: «Вот сидят они за столом, а у маленькой девчонки ложка-то под стол упала.Ну, полезла она за ней, смотрит: а у всех ребят-то вместо ног копыта. Выглянула она из-под стола-то:а у них на голове рога.
… А они, черти-то кричат: "А-а, догадались! Убежали! Скрыться от насхотите!" Тут петух закричал, и исчезло все» [Зиновьев 1987: 99–100].В иконографии мы тоже имеем дело с переменой ракурса, хотя осуществляет ее не геройвизуального рассказа. Фигура ложного ангела или человека обычно сразу наделяется знаками259Это характерно для разных фольклорных традиций. Ср., к примеру, в эстонском фольклоре: какпишет Юло Валк, дьявол, являясь в призрачном облике, дьявол часто визуально не выдает своейистинной сущности – она становится понятна только благодаря его поведению или последствиямвстречи [Valk 2001: 27]. Однако существуют примеры, когда демона опознают благодаря визуальнымзнакам, элементам истинного облика, которые он не в силах скрыть [Valk 2001: 29–30, 92–93].181демонического: сквозь обманную личину проявляются черты истинного обличия гостя, как этопроисходит в быличках, причем маркеры близки тем, которые функционируют в мифологическихрассказах – это зооморфные элементы (звериные лапы, когти, крылья), острые шапки,вздыбленные/растрепанные волосы, темный (серый, черный) цвет отдельных частей тела или всейфигуры (примеры и описания см.
[Антонов, Майзульс 2014: 62–67]). Сменить ракурс должен здесьсам зритель, чтобы верно считать изображение и понять, что оно обозначает превращение, менуоблика. Синкретический образ нужно видеть и с точки зрения героя композиции (личина,обращенная к внутренним зрителям), и с внешней/«объективной» точки зрения (в которой ипоявляютсядемоническиемаркеры).Художниксоздаетэтотвизуальныйкомментарийсамостоятельно, изменяя описанный в тексте облик персонажа и раскрывая зрителям его истинныйлик.
В средневековом искусстве такой комментарий – самая распространенная стратегия. Онапозволяет сконденсировать рассказ о превращении духа в один образ и, если нужно (к примеру, всерии миниатюр) оперировать им дальше как единой фигурой-микрорассказом в общем визуальномконтексте. И если функция этого комментария аналогична авторскому голосу в книжном рассказе(«явился бес в облике…») и в этом плане идентична подписи рядом с фигурой, то сам способ такогоразоблачения резко отличается от литературного.Синкретические фигуры часто не подписаны – ориентируясь на маркеры, зритель должен сампонять, кто скрывается за иллюзорной маской. Точно также рассказчик былички часто не сообщаетнапрямую, кто именно явился герою, и не «заставляет» самого героя опознать мифологическогоперсонажа – об этом догадывается слушатель, ориентируясь на общеизвестные в традиции «знакипотустороннего», которые вводятся в текст.
Если рассказчик применяет такую стратегию, тоузнавание слушателем персонажа превращается в важный элемент самого повествования. Устныйнарратив становится диалогичным [Мигунова 2002: 245; Левкиевская 2006: 176; Левкиевская 2008:347; Антонов 2014]. Художник действует по тому же принципу, создавая маркеры демонического недля внутреннего (герой истории), а для внешнего (зритель) наблюдателя, «программируя» егореакцию.
Изображение, в которое введены подобные знаки, диалогично по своей природе – онопредполагает аналогичную коммуникативную ситуацию, «внешнее распознание».Однако в древнерусской книжности, как уже говорилось, прием маркирования нераспространился. Герой истории либо духовным зрением видит истинную сущность гостя – ангела,святого или демона (а не отдельные его признаки в иллюзорной личине), либо догадывается, ктоперед ним ориентируясь на необычное поведение встречного; если святой разоблачил демона, тотможет исчезнуть, сбросив оболочку, либо явиться в «собственном» облике260. Так, в Житии Андрея260Редкий случай обнаруживается в лицевом Житии Сергия Радонежского XVII–XVIII вв.: по тексту,бесы пытались обмануть святого, явившись ему в образе людей «в шапках литовских островерхих».182Юродивого праведный Епифаний увидел скрытый от людей небесный облик св.
Андрея: «Пришедже пред двери церкви святыи. отверзостеся оутрении оци Епифану и обратився. оузри святогоАндрея другоици видим яко пламянь огня. а другоици. якоже снег. а лице его румяно» [Молдован2000: 268], а сам Андрей догадался, кто перед ним, после того, как дьявол превратился в старухунищенку, и начал жаловаться прохожим, что юродивый избил ее и ограбил: «…разуме лукавагодемона и да абие отступив того места.
борзо тамо приде сидещеи бабе … възрев на землю. взя кал исваляв обло. яко камень. на бестудное лице ея верже. доунув на лице ея крестом. и абие преложисяот человечьска образа и створися змия велика … от змиева образа на свой образ применився. пакывратися откуде пришед» [Молдован 2000: 217–218].Как видим, иконография и славянский фольклор пользуются близкими стратегиями, акнижность решает ту же задачу другими способами.В быличках активно действует еще один прием – последовательная демонстрация образов:рассказчик описывает сперва один, а затем второй облик мифологического персонажа, опускаямомент трансформации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
