Диссертация (1168478), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Как ни странно, такое сближение бесовхристианской традиции с духами народной демонологии очень редко привлекало внимание ивызывало недовольство церковных иерархов. В 1707 г. новгородский митрополит Иовасоставил отповедь на подметное письмо о рождении Антихриста, где погибельный сын (судя поописаниям епископа) был представлен в мифологическом образе чудовищного ребенка,наделенного сверхъестественными способностями [Иов 1707]. Однако причиной осужденияпослужили не сами эти детали, но скорее сам факт апокалиптических ожиданий,подкрепленных неканоническими представлениями об Антихристе (подробнее об этом см. вовторой части диссертации).И все же, вскоре народная демонология перестала столь заметно проникать в книжныетексты (за исключением следственных дел и отдельных сочинений, распространявшихся вприцерковной и старообрядческой среде).
Если в Средние века такому влиянию в большей илименьшей степени препятствовали социальные фильтры, которые заметно ослабли в XVII113Этот мотив встречается в основном в белорусских и украинских заговорах; см. [Агапкина2010: 145].129столетии, то в XVIII в. секуляризация официальной культуры возвела новые рубежи между«высокой» и народной традициями. Вторая экспансия славянской демонологии в русскуюлитературу и искусство начинается уже в XIX в. в связи обращением элиты к «национальнымкорням».Мы рассмотрели круг идей, связанных с природой, материальными способностями иобликом демонов, в из эволюции до начала XVIII в. Представления, описанные в этой части,важны не только и не столько из-за того, что они породили множество конкретных визуальныхмоделей, но из-за того, что они прямо или косвенно влияли на конструирование демоническихобразоввпространствеиконографииизадавалиобщиевекторыинтерпретациидемонологических фигур и мотивов.
Их анализу посвящена вторая и третья часть работы.130Часть II. Визуальная демонология и механизмы демонизацииГлава 1. Иконография демонов1.1. Визуальная демонология: истокиРоль и место негативных персонажей в христианском искусстве варьировались с течениемвремени в разных регионах. Древнерусская традиция оказалась типологически близка краннехристианской иконографии, где образы сатаны и демонов появились не сразу (они известны сVI в.) и стали массовыми лишь через несколько столетий. На Руси XI–XIII вв., насколькопозволяют судить дошедшие да нас памятники, число сюжетов, в которых изображались демоны,было ограничено, прежде всего, композициями Страшного суда114, а разнообразие ихиконографических типов невелико115.В.П.
Даркевич, сравнивая романскую скульптуру со скульптурой владимиро-суздальских храмов,писал, что в домонгольской Руси, как и в Византии, «церковная теория дьявола не стала стольпопулярной в народе, как на католическом Западе». «Здесь не было почвы для той материализацииужаса, для создания правдоподобных в своей иллюзорности чудовищных образов, как в романскомискусстве»116. Природа, с ее бестиарием, для древнерусского мастера не царство дьявола, а творение,славящее Творца.
Сам древнерусский бес по своему обличью часто смешон и скорее безобиден. Только кXIV–XV вв., после кризиса, вызванного татаро-монгольским нашествием, русская Церковь обращается кязыку страха и мобилизует демонологические образы [Даркевич 2010: 148–150]. И хотя эта концепциякажется несколько прямолинейной («оптимистическая» культура Киевской Руси – «пессимизм»романского Запада, иммунитет восточного христианства перед демоническими ужасами из-за влияниянеоплатонизма), такая периодизация действительно основана на фактах. В XIV–XV вв. круг сюжетов114См.
сатану на фреске Николо-Дворищенского собора в Новгороде, ок. 1120 г. [Сарабьянов,Смирнова 2007: 92].115Впрочем, этот вывод нужно делать с осторожностью, принимая во внимание малое количествосохранившихся изображений.116Даркевич связывает это различие с влиянием на православие философии неоплатонизма. По егословам, она устанавливала гармоничную связь между Богом и материальным миром, и поэтому длядревнерусского искусства чужда демонизация животного царства, на которой строится романскаядемонология [Даркевич 2010: 148–152; ср.: Gabelić 1993/1994: 71].131иконографии, в которых фигурируют сатана и бесы, заметно расширился. Демоны начали появляться намножестве житийных икон, в композициях Сошествия во ад и т.п.
Уже с XVI в. экспансия демоническихсюжетов становится очевидной и на иконах, и во фресковой живописи, и в книжной миниатюре. Точнотак же растет и число персонажей-грешников.Эпизодически это могло вызывать недоумение или протест. Первый из известных нам случаевсохранился только в виде четко сформулированных возражений. Участники Стоглавого собора 1551 г.постановили, что фигуры простых и грешных людей, несмотря на сомнения, можно изображать наиконах. В качестве основного аргумента приводили иконографию Страшного суда, где пишутся нетолько святые, но и «неверных многие и различные лики ото всех язык» [Стоглав 1863: 130–131].Несмотря на это, в 1553–1554 гг.
близкую проблему затронул дьяк Иван Висковатый, осудив росписьцарской Золотой палаты, созданную после пожара 1547 г., за то, что на ней рядом с ликом Христа былапомещена пляшущая «жонка» – аллегория блуда (Блужение)117. Висковатый возмутился не толькососедством святого образа и фигуры грешницы, но и самой новизной аллегорий пороков, которые неиспользовались в русской иконописи (в отличие от европейского искусства).
Характерно, что дьякнегодовал по поводу фигуры Блужения, помещенной рядом с Христом, однако его не смущалипредставленные в той же росписи образы дьявола и Смерти. Протест Висковатого был также отвергнут,а дьяк осужден.В середине XVII в.
сибирские «дети боярские» отказались молиться перед иконойВладимирской Богоматери, на которой, среди прочих чудес, было представлено чудо избавленияМосквы от Темир-Аксака (Тамерлана) и, в частности, изображался сам завоеватель. На взглядусомнившихся, молитва перед таким образом означала бы, что они поклонились не толькоБогоматери, но и язычнику. Следуя той же логике, некоторые старообрядческие толки (каквозникшее, предположительно, во второй половине XVIII в.
беспоповское согласие рябиновцев)отвергли почитание всех икон, на которых фигурировали какие-либо посторонние лица илипредметы: римские воины, распинающие Христа, луна и солнце в сцене Распятия, дерево, подкоторым Авраам встретил ангелов, в иконографии Ветхозаветной Троицы и т.д. Недопустимымиоказались даже евангельские сцены, если там изображались «посторонние» предметы (как осел виконографии Входа Господня в Иерусалим: «животному не должно поклоняться»)118 . Запрет на117Роспись включала множество непривычных для русской иконописи аллегорических фигур,включая серию персонификаций пороков: Блужения, Безумия, Нечистоты, Неправды и др. Обиконографической программе росписи и «деле Висковатово» см. [ЧОИДР 1858: 11; Забелин 1895:162–166; Андреев 1932; Подобедова 1972: 40–68; Граля 1994; Флайер 2003; Роуленд 2003].118См.
[Павел 1885: 67–68; Тарасов 1995: 121–123; Иванов 1996: 389; Успенский 2005: 289–290].О.Ю. Тарасов цитирует вопрос из одного сборника беспоповцев: можно ли поклоняться образам132поклонение кому-либо, кроме Бога, оказался перенесен здесь в пространство иконографии. Неотрицая внешнюю форму иконы (т.е. не рассматривая образ как «доску» и «краски»), старообрядцыприменили аналогичную логику ко внутренней форме, усмотрев «поклонение вещам» не в самойиконе, а в предмете, изображенном на ней119.Как видим, присутствие простых (не святых) людей или грешников в сакральномпространствепериодическиподвергалосьсомнению.Теминтереснее,чтоизображениедемонических сил – дьявола и бесов, персонифицированных Ада и Смерти, гееннских иэсхатологических монстров – казалось вполне естественным и чаще всего не вызывало сомненийдаже у тех, кто осуждал соседство святых с нечестивцами. Во многом это объясняетсядидактической и нарративной функцией таких образов: они издревле сопровождали христианскуюучительную практику и не воспринимались как «новины».
Изображения Суда по традициипомещались на западных стенах храма (хотя возможны и другие варианты), напоминая о каре загрехи. По свидетельству Повести временных лет, князь Владимир, увидев «занавесь» со сценойСтрашного суда, устрашился разделить участь грешников, стоящих слева от Христа-Судии 120[БЛДР 1: 152].Базовые мотивы, фигуры и знаки, конструирующие «образ врага», в русском искусствебыли унаследованы из византийской иконографии. Они имели и прямые параллели насредневековом Западе. Изначально на Руси мы встречаемся лишь с одним из региональныхвариантов византийской иконографической системы.
Впоследствии здесь вырабатываетсясобственный набор приемов и оригинальных знаков, которые синтезировали византийские иевропейские образцы. Чтобы понять, как эта система функционировала в древнерусскомискусстве, нужно вернуться к истокам христианской иконографии демонов и кратко очертитьлогику ее трансформаций на протяжении Средневековья.святых, на которых «по прилучаю пишутся волы и кони, змии, и луна, и солнце и звезды, поприлучаю и дьявол пишется»? В отличие от рябиновцев, автор текста ссылался здесь на авторитетдревних икон и отвечал на вопрос утвердительно [РГБ. Ф. 17.
№ 343: 42–42об.].119Жесткие ограничения или полный отказ от иконопочитания характерны для разных старообрядческихтолков. Мотивы могли быть различными. Федосеевцы и другие крайние беспоповцы, считаяоскверненным весь внешний мир, видели в почитании икон (за исключением тех, что принадлежалиобщине) поклонение сатане; «немоляки» не имели своих икон и т.п. [Зеньковский 2006: 317, 340].120Об этом сюжете см. [Петрухин 2011]. История, вероятно, восходит к рассказу о крещенииболгарского князя Бориса († 889, крестился в 864), который, по свидетельству византийскойхроники X в., проникся страхом Божиим, увидев икону Страшного суда [Франклин 2010: 395].133Конвенции изображения сатаны и демонов изменялись с веками, пройдя путь от темныхангелов до гибридных миксантропных монстров. Первые из известных изображений дьяволаотносятся к VI столетию.
В качестве древнейшего образа сатаны часто рассматривают мозаикуцеркви Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне (ок. 520), где синий ангел, стоящий слева от Христа всцене отделения овец от козлищ (иллюстрация Евангельских слов о Страшном Суде «…и поставитовец по правую свою сторону, а козлов – по левую», Мф.
25: 31–33), вероятно, означаетЛюцифера121 [Russell 1986: 129; Гуревич 1989: Илл. 65; Link 1995: 109–110; Peers 2001: 58, n. 73;Махов 2007а: 129–130]. Предположение основано на принципе расположения фигуры (слева,близко к козлищам) и семантике цвета (если рассматривать синий как темный). В более позднейиконографии можно найти аналоги такому изображению 122 . Нимб над головой синего ангелаозначает его власть и силу – по тому же принципу нимбами в средневековой иконографии иногданаделяли Антихриста, нечестивых правителей (к примеру, фараона, преследующего иудеев123, илицаря Ирода, приказавшего казнить младенцев Вифлеема124) и прочих антигероев.
Несомненноеизображение дьявола или демона относится к более позднему времени – мы находим его на поляхсирийского Евангелия Раббулы (586), где представлена сцена экзорцизма. Двое одержимыхразвернуты анфас, а над ними парит черная бескрылая фигура с поднятыми вверх руками [Рассел2001б: 11, 93; Russell 1986: 129–130].В искусстве VI–VII вв. изображения сатаны оставались довольно редкими (насколько мыможем судить об этом, учитывая массовые утраты визуальных образов в период иконоборчества).Традиция, в целом определившая все средневековые поиски и вариации в изображении дьявола,сложилась в VIII–IX вв. и представляла два основных иконографических типа.121Отдельные образы зла появляются в христианском искусстве и более раннего времени.Например, сцена самоубийства Иуды вырезана на костяной пластине из Италии 420–430-х гг.[Schnitzler 2000: 103, 105, Fig.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
