Диссертация (1155335), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Читал его многим своим приятелям, на всех производиттакое же впечатление, как и на меня»256.Тему неудовлетворенности жизнью Н. Минский, вслед за П. Верленом,переносил в окрашенные грустью художественные зарисовки, метафорическипередающих «пейзаж души» поэта. Чувство уныния, душевных страданий,мучительной тоски героя передается за счет полутонов и приглушенности красок.Лирический герой почти все время находится в тени, поэтому в стихотворенияхотсутствуют яркие цвета: «Но часто я вижу унылый, / Бескрасочный севера день, / Имедленный вечер бескрылый, / И с тенью слиянную тень» («Окно»); «Вдруг в немоймоей тюрьме, / В жуткой тьме» («Постель»); «Везде, где безмолвно, темно,одиноко, / Где жизнь убывает, являешься ты, / Как эхо молчанья, как теньтемноты» («Страх»).
Для лучшего воссоздания психологического состояниялирического героя, Н. Минский, как и П. Верлен, используют цветопередачу, чтотакже позволяет создать импрессионистическую картину.Уже не раз подчеркивалось, что поэзия Н. Минского умозрительна, поэтомупоэтическое видение действительности рождало образы страха перед жизнью,которая несет блаженные страдания, и которая непременно придет к своемунеизбежному финалу. Подчеркнем, что русские и французские символисты по своим256Письма К.
Д. Бальмонта к Н. М. Минскому / Публ. Куприяновского П.В. и Молчановой Н.А. // Рус. лит. С. 191.151социально-психологическим и интеллектуальным корням принадлежали не столькок «хозяевам жизни», зараженным духом тревожного мира, но, главным образом, к еежертвам или подобным им – «встревоженным», «испугавшимся», «потрясенным»,«уединившимся», ушедшим в «игру» в мечту.2.4. Музыкальность стиха Н. МинскогоОдним из основных законов существования истории можно по праву считатьвзаимное обогащение искусств и культур. Поэтика как французского, так и русскогосимволизма заключается в слиянии искусств, где музыка занимает центральноеместо, а символ наполняется магией музыкальных звуков. Из этого следует, чтосимвол всегда музыкален. В поэзии музыка состоит из слов, поэтому, по мнениюсовременного литературоведа И.
Минераловой, символ – это также «магия слов;литургичность; соборность; ориентация как на жанровый идеал, на мистерию…»257.Одним из важнейших создателей языка музыки являлся Р. Вагнер, творчествокоторого русские поэты, в основном, узнали через работы Ф. Ницше. Ш. Бодлервходил в ряды почитателей Р. Вагнера, отмечая в своем письме к композитору: «…яВам обязан наибольшим музыкальным наслаждением, которое я когда-либоиспытывал. <…> И музыка в то же время дышала гордостью жизни»258. Болееподробно свое восхищение Ш. Бодлер раскрывает в тексте «Рихард Вагнер иТангейзер в Париже», в котором поэт говорит о силе восприятия: «В музыке, как и вживописи, и даже в письменной речи, последняя из которых наиболее положительнасреди искусств, всегда есть лакуна, заполненная воображением слушателя»259.Поэт всегда стремится к музыкальному наполнению стиха, а задача читателя,при этом, – раскрыть как можно шире музыкальное пространство текста.
Зачастую257Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учеб. пособие. С. 141.Baudelaire. Œuvres complètes. P. 921-922 : «…je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée.<…> Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie. »259Baudelaire Ch.
Richard Wagner et Tannhäuser à Paris. P. 10: «Dans la musique, comme dans la peinture et même dans laparole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur. »258152ограниченность языкового пространства способствует тому, что значения словстановятсяосложненными,асмысловыеассоциацииуглубляются.Поэтыподчеркивают двойственную природу языковой энергии, трансформируя и усиливаяее в тексте.
«Асимметрический дуализм языкового знака»260 (Карцевский) каксмыслообразующей и текстообразующей единицы определяет существование иразвивает в поэтическом тексте асимметрию форм и смыслов реализации ивосприятия. Образы, которые создаются музыкой, зависят от степени восприятия икультурного уровня читателя.О взаимодействии поэзии и музыки писал Ф. Ницше в книге «Рождениетрагедии, или Эллинство и пессимизм» (1870-1871), где утверждал, что поэтическоеслово по природе своей стремится к воспроизведению, реализации в музыке, т.е.поэзия рождается из «духа музыки», в то время как музыка вовсе не нуждается всловах, но «терпит их рядом с собою»261. «Дух музыки» (определение Ф. Ницше)присутствует в любых формах искусства, он потенциально заложен в каждой из них.Не только во Франции, но и в России многие поэты называли музыку основнымискусством (А. Добролюбов, Н.
Минский и др.).А. Добролюбов в своем тексте «Письмо в редакцию “Весов”» высказываетсяпротив различных видов искусств и науки. Как человек, который отказался от своихдекадентских взглядов в пользу религии, он выступает в защиту только музыки: «Извсех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку ипесню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкиекрылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. Ипесня пусть является только от избытка в сердце и перед Всевидящим – нажертвеннике бесконечного»262.260Карцевский, С. О.
Об ассиметричном дуализме лингвистического знака // Введение в языкознание: Хрестоматия. /Сост. А. В. Баннов, И. И. Богатырева и др. М., 2000. С. 81.261Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 95.262Добролюбов А. Из книги невиди́мой. Беркли: Berkeley Slavic specialties, 1983. С.
88.153А. Добролюбов, превознося музыку, посвящает ей раздел «Музыкальныекартины» в сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (первое издание в 1895), гдемногие произведения отмечены различными музыкальными терминами: «adagiomaestoso» (медленный темп) к «Похоронному маршу», «andante quasi adagio» (оченьмедленный темп) к «Хору», «andante con moto» (медленный темп с движением) к«Solo» и «Adagio lamentoso (symh. VI pathétique).
Чайковский», в первой строкекоторого уже заложен ритм произведения Чайковского («Не спешите, не спешите!Выступайте ровною, ровною стопою!»). В большинстве случаев форма текстовпрозаическая, звучание этих произведений, возможно, подразумевалось автором, какцерковные песни: «Чем более вы будете забывать об одежде стихов, о наружномразмере ударений, о непременном созвучье букв в конце каждой строки, толькотогда совершится песня свободная и неудержимая и место ее будет Церковь илиЖизнь»263. Не только А.
Добролюбов, но и Н. Минский, З. Гиппиус и другиеуподобляли стихи молитве, подчеркивая свои божественные устремления. Всборнике стихотворений «Из мрака к свету» Н. Минского опубликовано двастихотворения под одним заглавием «Молитва» (одно в цикле «Второе рождение»,второе – в «Холодных словах»): 1. «…Что где-нибудь опять богам молиться, / Иль,веру потеряв, как я в полночный час / Искать сочувствия, о сонмы звезд, у вас…»; 2.«В дни юности он в Бога верил твердо, / А, возмужав, прочел не мало книг, / Творцаотверг, все разумом постиг / И, не молясь, глядел на небо гордо».Заметим, что переход от гражданских мотивов (в цикле «Второе рождение») кдекадентским (в цикле «Холодные слова») ведет к смене не только идей и тематик,но и соразмерности звуков: многосложные, длинные слова, которые замедляютритм, заменяются более лаконичными фразами.Лаконичность выражалась не только в построении строк, но и в соединении,казалось бы, несочетаемого.
Н. Минский, например, в своем стремлении к передаче263Там же. С. 86.154впечатлений, создает стихотворение «Волна» (La vague, пер. И. Астров [Igor Astrow].См. Приложение 5).Описательность предложенного стихотворения организовывается за счетотсутствия глаголов. В тексте не происходит ни одного действия, но пониманиетого, что «волна» почти никогда не бывает статичной, а также антонимичныеприлагательные «близкая – дальная», «подвластная – свободная» и причастия«льнущая – бегущая» задают беспрерывный ритм стихии. Заметим, что в переводена французский язык, который был сделан для сборника русской поэзии (1983),довольно сложно избежать глаголов.
Переводчик удачно использует на местеприлагательных глаголы с близким значением: «Вечно подвластная» – «Par la luneasservie» (подчиненная луне); «К берегу льнущая» – «Accourue au rivage»(прибегающаякберегу),«Вморебегущая»–«S’enretourne,frivole»(возвращающаяся, свободная), «Вольнолюбивая» – «Elle rompt l’esclavage» (онаразбивает рабство), «Смертью грозящая» – «Pour menacer la terre» (угрожает земле).Только одна фраза переводчика «Elle meurt sur la roche» (Она разбивается [умирает]о скалу) расходится с текстом оригинала. В стихотворении Н. Минского волнапродолжает «петь», а в тексте И. Астрова она «умирает».В 1901 году появился сборник стихотворений Н.
Минского «Новые песни»,звучность и тематика которого передана не только заглавием, но и названиемнекоторых стихотворений: «Песня песен», «Вечерняя песня», «Песня», «Над арфоюона склонилась», «Осенняя песня», «Шелест листьев», последнее из которыхпереходит в цикл «Мертвые листья»: «…Вслед за ним другой и третий / Извершины, как из сети / Золотые мотыльки, / Наземь валятся, кружатся, / У родныхстволов ложатся, / Многоцветны и легки…» («Мертвые листья»).В этом стихотворении Н. Минский воспроизводит ритм листопада. Тематикаосенней меланхолии выбрана не случайно – осенние мотивы звучат во многих еготекстах, и более частотными словами становятся: усталость, которая тем не менее,155приносит радость, одиночество, смерть, холод и т.д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
