Диссертация (1149053), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Т. 5, кн. 1. М.: Искусство, 1969 - С. 365.См.: Мастера искусства об искусстве в 7 томах. Т. 5, кн. 1. М.: Искусство, 1969 - С. 366.117пространственно-временной регистр - в мир вневременного бытования,придавая тем самым образу возвышенный характер. Последнее сближаетсозданныйА.Майолемидеально-прекрасныйобразсвозвышенновеличавыми, бесстрастно взирающими на мир земной из пределов вечноститворениями древнеегипетских ваятелей.Иератическоепониманиепространства,свойственноекультуреДревнего Египта, в еще большей степени проявляется в искусствевизантийско-русского средневековья, находя соответствующее отражение вструктурной организации художественного времени. Условное пространствовизантийской и древнерусской церковной живописи, до предела насыщенноесимволикой, движения не предполагает.

Более того, оно исключает дажесаму возможность последнего: здесь господствует ярко выраженная идеясвященного предстояния. Условное, обездвиженное пространство порождаетстоль же обездвиженное, условное время. В результате, изображаемоепереходит в область вневременного инобытия, не подвластного законамфизического мира. Сфера трансцендентного, выключенная из системыреальных пространственно-временных координат, пребывает в бесконечноми вместе с тем замершем в своей неподвижности пространстве-времени,которое, впрочем, таковым можно назвать лишь условно.

В подобном ключерешаются не только образы небожителей и святых, но и представителейземного мира.Огромную, если не сказать, решающую, роль в формированиипространственно-временной структуры произведений византийско-русскогоцерковного искусства играют технические возможности монументальнойживописи. Так, например, мозаика теснейшим образом связана с плоскостьюстены, что само по себе уже предполагает условно-плоскостное решениепространства.Известнаясложностьобработкиматериала,которымоперирует техника мозаики (смальта), также совершенно исключает точностьи детализацию изобразительных форм. Кроме того, как уже говорилось,мозаика, равно как и фреска, предназначена для восприятия издали, а,118соответственно, не предусматривает тонкой проработки деталей, сводямоделировку форм к предельно простым, обобщеннымплоскостям.Условный характер построения пространства, таким образом, заложен всамойприродеэтойтехники.Красноречивымдоказательствомтомуявляются византийские мозаики.

Такова, в частности, мозаика X века,находящаясявлюнетеКонстантинопольской,южноговхода«КонстантинвВеликийсобориСвятойСофииЮстинианпередБогоматерью на престоле».С одной стороны, это вполне конкретный образ, а не абстрактная идея.С другой стороны, изображение Богоматери все же воспринимаетсяусловным. Более того, условное начало здесь доминирует: даже известнаяобъемность ликов не нарушает впечатления плоскостности.

Напротив,последняя всемерно акцентируется. Так, четко очерченные плоскости формголовы и шеи даны общим планом, что уже само по себе уплощаетизображение.Чтожекасаетсяярковыраженнойконтрастностисопоставления света и тени на них, то она в еще большей степениподчеркивает их плоскостной характер. Данное качество можно отметить и вотношении решения фигур в целом, которые опять-таки обозначеныобобщенными пятнами, ритмически организованными по принципу «светлоена темном, темное на светлом». Это, безусловно, способствует усилению ихстатичности и неподвижности, отвечая тем самым идее иератическогопредстояния.

Строгая симметрия композиционного построения также создаетощущениезастылостиибездвижимостиизображаемого.Статическоеравновесие композиционных элементов поддерживается полукружием арки,которое, собирая композицию, придает ей законченность.Простота очертаний фигур, нарушаемая лишь мягкими складкамимафория,ритмическиоживляющимиплавноетечениеконтуроврукБогоматери, не снижает, однако, общего впечатления статики.

Строгость,четкость линий и пятен, выстраивающих формы фигуры, придают ейощущение возвышенной чистоты и благородной величавости, исключая даже119намек на движение, в результате чего становится непонятно, стоитБогородицаилипозиционнаявсежевосседаетобусловливаетнапрестоле.неопределенностьНеопределенностьпространственную.Уплощенные, резко контрастирующие друг с другом локальные цветовыепятна способствуют уплощению всего изображения в целом, еще болееусиливая неопределенность пространственного положения фигур, что опятьже приводит к статичности форм последних. Движение останавливается.Соответственнозамираети время,погружаясьвпучину Вечности.Статичность пространства, таким образом, выражается во времени, играяпервостепенную роль в раскрытии образа, наделенного глубоким сакральнымсмыслом.Предопределенная чисто технологическими причинами условностьпространственного решения сближает технику мозаики с искусствомвитража.

Известная сложность обработки материала, каверзность этойтехники обусловили предельную обобщенность, даже можно сказать, почтибрутальную упрощенность изобразительных форм. Более того, сам материал,которым оперирует техника витража, то есть стекло и оплетка, являясь в тоже время основой, заменяющей собой стену, также способствует уплощениюпространственной структуры, практически сводя ее на нет. Однако, в данномслучаеопятьжевсилу техническихособенностейсамопосебенединамичное, «сжатое», «сплюснутое» до пределов картинной плоскости,пространство, пропуская сквозь себя свет, создает эффект движения.Световыеволны,проходящиечерезцветноестекло,изменяютколористический строй композиции, обогащая его новыми цветовыминюансами.Свето-цветоваявибрациятемсамымдинамизируетвоспринимаемый реципиентом зрительный образ.

В результате,плоское,сведенное к тонкой преграде, картинное пространство витража, образуетвокруг себя особое силовое поле, пронизанное энергетическими потоками,изменяющими общее восприятие изображения во времени.Световоедвижение, обусловленное суточно-годовым временным циклом, беспрерывно120смещает колористические акценты, усиливая динамизацию образующегося всознании воспринимающего их зрителя живописного образа.

Витражнаякомпозиция пребывает в бесконечном развитии, а значит во времени.Движение временного потока, таким образом, является непременнымусловиемсуществованияобусловленнаяобразногоспецификастрояпространства,последнего, тем не менее,витража.Так,техническинесмотрянастатичностьпорождает (опосредовано) динамику,асоответственно, и временное развитие художественного образа.Таким образом, данное свойство витражной техники можно считатьоднимизважнейшихсредствхудожественнойвыразительности,позволяющее в буквальном смысле на глазах у зрителя создавать чудоодухотворения.

Ярким доказательством тому могут служить творениясредневековых мастеров, в числе которых, прежде всего, следует отметитьзнаменитый ансамбль витражей Шартрского собора. Повышенно звучащиеоткрытые цвета витражных композиций здесь образуют торжественныймажорный аккорд, восславляющий красоту и великолепие горнего мира,являясьсмысловойдоминантойвсегокомплексахудожественногооформления собора. Оптимистический настрой красной нитью проходитчерез все сюжетные линии разворачивающейся перед зрителем библейскойистории. В результате, даже тема страдания приобретает возвышенно­просветленный характер, даруя людям надежду на светлое будущее.Цветовыеоттенки,изменяясьпод воздействиематмосферно-световойситуации, обогащают основной колористический строй, не нарушая при этомизначального замысла.

Более того,цветоваясредаусиливаетбесконечно развивающаяся свето­заданнуюсредневековымимастерамиэмоциональную тональность, пронеся сквозь столетия ее победный настрой,который и в наши дни звучит торжественно-ликующим гимном Спасения.С утверждением в художественной практике линейной перспективыизобразительноеискусствоначинаетактивно разрабатывать глубокоепространство. Наиболее ярко эта тенденция проявилась в творениях мастеров121европейского барокко. Тяготение к воспроизведению пространственнойглубины проявляется в этот период не только в стенных росписях такихмастеров, как П. да Кортона или А.Поццо, где игра с оптическимииллюзиями приводит к практически полному уничтожению плоскости стены,но и в произведениях станковой живописи. Последнее, впрочем, неудивительно, так как техника масляной живописи как никакая другаяпозволяет со всей достоверностью передавать иллюзию пространственности.Пространство барочных композиций, в том числе выполненных в техникемаслянойживописи,принципиальнопротивоположноиератическипонимаемому пространству живописных произведений монументальногоискусства Средневековья.

Причем оно отличается не столько даже глубиной,сколько своим динамизмом. Так, например, пространственная структураизвестного полотна П.П.Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа» насквозьпронизана движением. Здесь динамична уже сама композиция, построениекоторой основано на пересечении двух диагональных осей. Характердвижения изображаемых форм, при всей его сложности и барочнойвычурности, тем не менее, всецело подчиняется направлению осевыхдиагоналей.

В результате, даже такая, казалось бы, ярко выраженнаяразнонаправленная динамика изобразительных элементов композиции, какнаслаивающиеся друг на друга движения опущенной вниз руки одной изсестер и широко отставленной правой ноги ее похитителя, демонстрируетчетко обозначенную устремленность из правого нижнего угла картины влевыйверхний.Стольжеочевиднымпредставляетсядвижениеизобразительных форм, развертывающееся из левого нижнего угла картиныпо складкам драпировки, прикрывающей голень находящейся на землегероини, направляясь по линиям ее бедра вверх и вправо.

Кроме того,динамизм композиционных построений, обусловленный диагональнымиосями, усложняется круговым движением основных элементов изображения.При всем разнообразии форм и внутренних потенций композиция, тем неменее,замыкаетсявкруговуюструктуру,включающуювсебяи122диагональные направления. Четко обозначенный абрис головы вставшей надыбы лошади возвращает взгляд влево к развевающемуся плащу всадника.Отсюда круговое движение, скользя по линии поднятой передней ноги коня,стоящего слева, спускается к нижнему концу драпировки, которая, в своюочередь, становится отправной точкой, дающей начало движению, идущемувверх.

Характеристики

Список файлов диссертации