Диссертация (1149053), страница 22

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 22)

до н. э. «Крестьянин скоровой», в котором явственно видна попытка передать пространство. Так,фигуры крестьянина и коровы, сильно выступающие из плоскости, почти111трехмерны. Менее проработанные архитектурные строения второго планаблизки барельефу. Детали же дальнего плана лишь слегка намечены, почтирастворяясь в плоскостной основе, благодаря чему создается ощущениепространственной глубины. Что же касается скульптуры круглой, то она непросто располагается в окружающей среде, она живет в ней, подчиняя себепространство, в котором находится. Даже более того, она подчас организуетэто пространство, будь то пространство площади или интерьера, наделяяопределенной смысловой нагрузкой.

По этой причине скульптура необладает жестко фиксированной, неизменной пространственной структурой:пространственная среда, в которой существует произведение скульптуры,постоянно изменяется, в зависимости от временных, погодных и иныхобстоятельств. Это живая, подвижная структура, которая изменяясь сама,изменяет и условия восприятия скульптурного творения. Поэтому среду,окружающуюпроизведениескульптуры,картиннымпространствомвтрадиционном понимании можно назвать лишь условно, да и то, в основном,применительно к рельефам.

И все же пространство это - художественное,ибо скульптурное произведение создает вокруг себя своеобразное «силовоеполе», пронизанное творческими импульсами, активно воздействующими нетолько на зрителя, но и на весь мир его обитания, формируя этот мир вэстетическом ключе.Таким образом, технические возможности разных видов искусстваявляютсяоднимизважнейшихфакторов,оказывающихсерьезноевоздействие на сложение пространственной структуры художественногопроизведения.Приэтом,процессформообразования,казалосьбы,обусловленный чисто технической необходимостью, зачастую оборачиваетсясвоеобразным преимуществом, способствующим усилению выразительностихудожественного образа, примером чему может послужить витражнаяживопись, где такой конструктивный элемент, как оплетка, скрепляющаяотдельные детали витража, в то же время повышает его декоративныекачества.

Вместе с тем, технические особенности разных видов искусства112нередкосамистановятсяобъектомактивногоэкспериментирования,вызванного эстетическими и идеологическими установками того или иноговременного периода, что в конечном итоге приводит к изменениям впонимании художественного пространства. А так как последнее есть способсуществования художественного произведения, особенности техники вкупе сэстетико-идеологическими представлениями эпохи тем самым приобретаютпринципиальное значение, оказывая заметное влияние на образный стройтворения искусства.2.2.Пространство как фактор образования художественноговремени.О том,чтокультурообразующие тенденцииэпохиопределяютпространственно-временные характеристики художественного произведения,в научной литературе отмечалось неоднократно.

В частности, об этом еще в1980-х годах говорил М.С.Каган, который подчеркивал первостепенноезначение зависимости пространственно-временных отношений в искусствеот особенностей той культуры, в системе которой оно развивается. 101 Вместес тем, не менее важной представляется и роль самого художественногопространстваискусства:структурыв организации временной составляющей произведенияобстоятельства,какого-либообусловившие специфику пространственнойконкретногохудожественногопроизведения,опосредованно оказывают воздействие и на его художественное время.Пространство, таким образом, выступает фактором организации временнойструктуры творения искусства.Вкачествевыступатьужевремяобразующеговглубокойфакторадревности.Так,пространствоиератизм,начинаетявляющийсяидеологической основой культуры Древнего Египта, определяя структурную101 См.: Каган М.С.

О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени //Пространство и время в искусстве. Сб. научных трудов. Л.: Ленинградский государственный институт театра,музыки и кинематографии им. Н.И.Черкасова, 1988.113организацию художественного пространства подавляющего большинствапроизведений древнеегипетского искусства, отражается и на временнойсоставляющей последних.

Фризообразность композиционного построения,мерный торжественный ритм распластанных на плоскости силуэтов фигур,исключая пространственную глубину изображения, вызывают ощущениебесконечно длящегося и одновременно почти неподвижного в своемстатичном предстоянии ритуального шествия. Замедление движения в своюочередь создает впечатление замедления течения времени (как известно,время присутствует там, где есть движение, где движения нет, нет ивремени), которое становитсянеощутимым. Замедленность протеканияизображаемых событий во времени придает им вневременной характер, чтоопять же вполне соответствует представлениям этой эпохи, устремленной ввечность.

Более того, «вязкость» или, скорее, «застойность» развитияхудожественного времени в символической форме отражает специфическийнеторопливо-размеренный ритм жизни древнеегипетского общества, напротяжении многих столетий неизменно пребывающего в системе незыблемоустойчивых традиционных ценностных установок. Таковы практически вседревнеегипетские росписи и рельефные композиции.Не последнюю роль в преобразовании пространством временныххарактеристикхудожественногопроизведенияиграюттехническиевозможности рельефного искусства Древнего Египта. Рассмотрим это напримере рельефа малого зала храма Рамзеса II в Абу-Симбеле, на которомпредставлены Рамзес II и царица Нефертари, встречающие жрецов, несущихСвященнуюладью.древнеегипетскогозрителемстрогообусловленноеКомпозициятрадиционнодляискусства,разворачиваясьпередДоминирующеелинейноеизобразительногофронтально.техникойрешаетсяуглубленногорельефа(анкрё)начало,подчиняетизображение плоскости стены, не допуская его развития вглубь.

Этой задачетакже в немалой степени отвечает и призванный раскрыть всю полнотузнаний художника об изображаемом объекте метод аспективы. Аспектива,114предполагающая воспроизведение не столько видимого, сколько знаемого, сполным правом может считаться одним из наиболее ранних в историиискусствпримеровхудожественногоабстрагирования.Благодаряпоследнему изображаемое обретает знаковый характер. Так и в данномслучае представлено не само движение, как таковое, а его знак: движениездесь,скорее,неизображается,аобозначается.Врезультате,ритмизированная чеканная поступь шагающих в ногу стройными рядамижрецов воспринимается уже не просто как показанный средствами искусстваслаженный шаг движущейся колонны людей. Это - знак, призванныйвоплотить идею вечного предстояния.

Движение, остановившееся в своемразвитии, приводит к остановке времени, которое также приобретаетзнаковый контекст. Временной поток замирает, погружаясь в вечность, всилу чего, по словам одного из отечественных исследователей искусства иархитектуры Древнего Египта А.Л.Пунина, люди идут, «как бы застыв в позешага».102Такимобразом,общаяграфичностьрешениярельефнойкомпозиции, жесткая категоричность линий силуэтов фигур, неотъемлемопринадлежащих поверхности стены, создают плоскостной эффект и, какследствие, формируют условное пространство.

Поэтому, несмотря на то, чтовсе персонажи вышеупомянутого рельефа достаточно уверенно ступают поповерхности земли, также условно обозначенной, они, тем не менее,пребывают в ситуации безвесия, вне какой-либо пространственно-временнойопределенности.взаимозависимостиОтсутствиепространственныхпространственно-временныхориентироввсилуотношенийснеизбежностью ведут к исчезновению временных ориентиров.

Изображениетем самым обретает характер вневременного существования, сопричастноговечности.Следует, однако, заметить, что, если взаимосвязь пространственногопостроения и временной компоненты в данном случае представляется102Пунин А.Л. Искусство Древнего Египта. Раннее царство. Древнее царство. СПб.: Азбука-классика, 2008 - С.114.115бесспорной, то в отношении круглой скульптуры далеко не все так очевидно.Речь, прежде всего, идет о том, что круглая скульптура в силу своейпредельнойосязаемостиижизненнойполнотыформмаксимальноприближена к формам реального мира.

Таковы, например, древнегреческиестатуи классического периода, отличающиеся необыкновенной свободой иестественностью своих движений, в которых угадывается скрытое от глаззрителя брожение внутренних сил. Тем не менее, технические особенностиобработки материала могут обусловить принципиально противоположное посвоему характеру решение образа, примером чему могут послужить творениядревнеегипетскихчетырехфасадностиваятелей.Так,способствуетприменяемыйсохранениюимиблочностиприемформобрабатываемого камня, создавая тем самым впечатление материальности имонолитности скульптурных масс.

В свою очередь, нерасчлененностьпластических объемов вызывает ощущение их скованности и застылости.Обездвиженность скульптурных форм образует вокруг себя своего родасиловое пространство, выключающее их из временного потока. В результате,замершие в своей величавой неподвижности древнеегипетские изваяниявоспринимаются зрителем как существа совершенно иного мира, явившиесяна землю из безмолвия вечности. Не случайно по такому принципу решаютсяпрактическивсескульптурныеизображенияфараонов,почитавшихсявыраженнаястатуарностьземным воплощением божества.Строгаяпростотаформияркодревнеегипетских изваяний оказались созвучными творческим поискамскульпторовдвадцатогостолетия,стремившихсякобновлениюпластического языка.

Так, например, творческие принципы А.Майоляобнаруживают безусловное сходство с установками древнеегипетскихваятелей. А.Майоль, которого, по его признанию, «частное не интересует» иГдля которого в первую очередь «важна общаяидея», 103 не могдовольствоваться простой передачей мимолетных впечатлений и мгновенно103Мастера искусства об искусстве в 7 томах. Т. 5, кн. 1. М.: Искусство, 1969 - С. 365.116сменяющихся состояний.

Скульптора всегда привлекала задача созданияобразов близких действительности, но в то же время исполненныхвнутреннего величия, несущих на себе, при всей своей предельнойправдоподобности, печать вечности и незыблемости. Поэтому не случайноон отдавал предпочтение скульптуре древних египтян, находя, что «их статуи- это боги, изваянные идеи».104 Вместе с тем, статичность древнеегипетскойпластики, по мнению А.Майоля, таила в себе скрытую динамику идремлющую в глубине скульптурных форм полноту жизненных сил, ибо, какполагаетдвижения105 г-рдревнеегипетских статуй заключается в самой их неподвижности. Таковымжефранцузскийкачествоммастер,обладаетисточникпотенциальногоподавляющеебольшинствоскульптурныхпроизведений самого А.Майоля. В частности, «Помона», в сдержанностистатичных форм которой явственно ощущается потаенный ход жизненныхтоков.

За внешней неподвижностью спокойно стоящей женской фигурыугадывается предельно сконцентрированная, пронизывающая всю ее плотьэнергия, готовая вот-вот прорваться наружу.Движение переполняющеймолодую бурлящую плоть энергии, идущее из глубины пластических форм,наделяетизображениенеобычайнойправдивостьюижизненнойубедительностью, что, однако же, не нарушает общего впечатления строгоговеличияипокоя.Действительно,движение,направленноеизнедрскульптурных масс наружу, замыкаясь в слишком тесной для него бронзовойоболочке и не находя себе выхода, вступает в конфликт с материалом, что,казалось бы, должно способствовать драматизации образа. Этого, тем неменее, не происходит. Благородная чистота форм исключает даже самувозможностьопределенностьсиюминутноголиний,восприятияочерчивающихобраза.силуэтНапротив,фигуры,четкаявеличаваяуравновешенность пластических масс выводят изображение из пространстваобыденного мира в пространство символьное, переводя его в иной104105Мастера искусства об искусстве в 7 томах.

Характеристики

Список файлов диссертации