Диссертация (1149053), страница 17

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 17)

Обладая своимиспецифическими чертами, он в некоторых моментах перекликается ссимволизмом и преследует те же цели. Поэтому в творчестве многиххудожников затруднено разграничение элементов этих двух направленийискусства. Модерн - стиль переходный, ибо он, по словам Д.Сарабьянова,«двулик по причине принадлежности старому и новому».96 Стремление ксинтезу искусств,повышенный эстетизм также сближают модерн ссимволизмом.

Как сказал тот же Д.Сарабьянов, «красота становится целью исредством преображения жизни».97 В то же время осознание утопичностисвоих упований способствовало ироничному отношению мастеров модернаккрасоте.Тяготениекплоскостности,господстволинии,ритма,орнаментальность, характерные для стиля модерн, обусловили особоепонимание художниками картинного пространства, сведенного зачастую вбуквальном смысле к тонкой грани основы (нередко выступающей в видебумажного листа), послужив одной из причин стремительного развитияграфики.Пространственнаятрансформация,обозначившаясявискусствепредставителей стиля модерн, наиболее ярко и полно проявилась втворчестве М.Врубеля, одним из первых среди русских художников96 Сарабьянов Д. К определению стиля модерн // Советское искусствознание. 1978.

№ 2. С. 222.97 Сарабьянов Д. К определению стиля модерн // Советское искусствознание. 1978. № 2. С. 214.88обратившегосякпринципамэкспериментированиесмодернаисимволизма.пространственнойПриструктуройэтомкартины,предпринимаемое художником, отнюдь не является самоцелью. Изменениепространственных координат в работах Врубеля - это не просто игра спространством,этоспособвыразитьнечтосокровенноважноедляхудожника, глубоко прочувствованное.

Таков «Портрет Забелы на фонеберезок». Прежде всего, необычно уже само композиционное решениепортрета: Врубель располагает свою модель в вертикально вытянутомформате, сильно сдвинув ее к нижнему краю рамы. Благодаря тому, чтоголова героини находится на уровне нижней части деревьев, создаетсявпечатление, что она смотрит несколько снизу, как бы заглядывая нам в глазас робкой надеждой, тщетно пытаясь улыбнуться сквозь слезы (портретписался художником во время его пребывания в психиатрической клинике).Необычность ракурса позволила мастеру передать сложное психологическоесостояние женщины, испытывающей постоянную тревогу за судьбу близкогоей человека. Вместе с тем, несмотря на то, что изображение помещено вприродную среду, ощущения пространственности здесь не создается:детально проработанные стволы берез начинают споритьс образомпортретируемой.

Ритмический строй их, с одной стороны, подчеркивает,выделяет лицо героини, с другой, благодаря отсутствию пространства заспиной модели, придвигается к ней, образуя своеобразный театральныйзанавес,указывающийнапребываниеЗабелывособом,условномпространстве. Изображение максимально приближено к передней плоскостикартины, что еще более способствует выключению его из ситуацииповседневности.

Художник творит, таким образом, собственный мир - мирпоэзии, мир грез: Забеле придаются черты сказочной героини, делающие еесвоеобразным олицетворением мечты, поэтическим видением. В то же время,Врубель отнюдь не теряет связи с реальной натурой - лишения, выпавшие надолю его жены, явились причиной того, что созданный художником миримеет трагический оттенок.89В целом же, нужно отметить, что, в каком бы направлении не велисьэкспериментыхудожниковвобластипространственнойструктурыпроизведения искусства и насколько бы смелыми они не были, сотворенныйхудожественный мир все же еще оставался в пределах пространства картины.Все решительно изменилось с наступлением ХХ столетия.

Изменения,прежде всего, коснулись самой сути понимания пространства картины. Еслив искусстве предшествующего времени картинная плоскость создавалаиллюзию реального пространства, в которое зритель мог мысленно войти, тов искусстве ХХ столетия картина сама начинает вторгаться в пространствозрителя, обращаясь к последнему непосредственно, активно, резко, поройдаже, агрессивно направляя к нему свои импульсы.Декоративизм, отказ от светотени, локальность цвета, свойственныеживописи ХХ века, нарушили привычную линейную перспективу, в которойналичествовалалишьоднаточказрения.Врезультатевозникаетмножественность точек восприятия изображения, что делает предметынеустойчивыми, слабо связанными с пространственными координатами. Этапространственнаянеопределенность,например,присутствуетвпроизведениях К.С.Петрова-Водкина: его сферическая перспектива не даетясного представления о том, где происходит действие - на обычныхпригорках или подразумевается весь земной шар.В искусстве начала ХХ века происходит материализация, своего родаовеществление пространства.

По мнению Ю.Норштейна, «материализацияпространства - это вообще сущность пластических искусств ХХ века». 98Отталкиваясьследующийот начинаний П.Сезанна, художники ХХ века делаютшаг.Так,К.С.Малевич(«Точильщик»)иН.Гончарова(«Велосипедист») предпринимают попытку материализоватьМатериализация,пространства,пониманиясовеществлениенеизбежностьюпространственнойдвижения,ведетксоответственно,кардинальномусоставляющей98 Норштейн Ю. Метафоры // Искусство кино, 1994, № 8, С.95.адвижение.картины.иизменениюПространство90становится плотным, вязким, физически осязаемым и упругим, материальнонасыщенным.Увеличивающаясяплотностьпространстваначинаетвыталкивать изображаемые предметы в пространство зрителя.

Яркимпримером тому является творчество А.Матисса, в работах которогополностью исчезает светотеневая моделировка, воздушная и линейнаяперспектива. Главенствующую роль начинает играть цвет. Активные, резкоконтрастирующие друг с другом сочетания тонов, обладая внутреннейэнергией, направляют свои импульсы к зрителю, заражая его своимнастроением.Одним из наиболее показательных в этом отношении примеровявляется известное полотно А.Матисса «Натюрморт с красными рыбками», вкоторомхудожникдобиваетсятеснейшегоконтактасозрителем.Непосредственному общению живописца со своим реципиентом во многомспособствует плоскостное построение картины.

Матисс настолько сближаетпространственные планы, что они как бы «налезают» друг на друга.Пространство внутри картиныуплотняется,«сжимается» и начинаетвыходить в пределы пространства зрителя. При общей плоскостностирешения кажется совершенно неожиданной пространственная глубинааквариума.Такойприемздесьнеслучаен:сопоставлениеплоскойповерхности столика, листьев растений и фона с глубиной пространствааквариума позволяет художнику сконцентрировать внимание на главномобъекте изображения. Тем же целям служит сознательное нарушение правиллинейной перспективы: Матисс выворачивает на плоскость поверхностьстола, оставляя при этом сосуд с рыбками в системе привычной прямойперспективы, что приводит к появлению двух точек зрения - сверху и снизу.Тот же прием художник использует и при изображении рыбок, которыхзритель видит одновременно сверху - сквозь поверхность воды и сбоку через прозрачную стенку сосуда.

Окружности стола, сосуда, поверхностиводы расположены в разных плоскостях и имеют разный наклон, что такжеспособствует заострению образа и повышает его выразительность.91Художники начала ХХ века стремятся к максимальной насыщенностии звучности цвета. Краска на их полотнах становится самоценной, незамутненной никакими рефлексами. Мощные цветовые пятна, предельноеобобщение формы исключают возможность светотеневой моделировки, атакже использование воздушной и линейной перспективы. Сближенностьпространственныхпланов(как,например,уА.Матисса)усиливаетэкспрессию и подчеркивает деформацию форм.Обнажение приема, густые, пастозные мазки резко контрастных цветовсоздаютяркие,эмоциональнонасыщенныеобразы,напрямуюконтактирующие со зрителем, как это можно видеть на только чторассмотренномполотнеА.Матисса,который,усиливаясезанновскуюнаклонную перспективу, увеличивает значение плоскостного начала.Подобноестремление к предельной выразительности отличает итворчество К.С.Петрова-Водкина: русский художник также применяетчистые,открытыеобладающиебольшихкраски,повышеннойлокальныхнезамутненныеинтенсивностьюцветовыхплоскостейникакимипримесямиизвучания.Использованиеусиливаетдекоративностьизображения и выводит его на плоскость.

Данное качество произведениймастера во многом обусловлено принципами разработанной К.С.ПетровымВодкиным «науки видеть» - особой живописной системы,художникубезграничномувыразитьмирусопричастностьВселенной.Веепозволяющейизображаемогоосновеналежитхолстемысльовзаимозависимости видимого и чувственно воспринимаемого нами мира ипонимаемымичистотеоретическиабстрактно-отвлеченнымизаконамимироздания. Эта идея обусловила новое видение художником пространства,что в конечном итоге привело к созданию «сферической» или «наклонной»перспективы.

Благодаря последней возникает впечатление направленностивзгляда реципиента на происходящее с очень большой высоты, как бы изпространствавоспринимаетсякосмоса.какПритакойнеотъемлемаяпозициичастьзрителяизображениекруглящейсяповерхности92мчащегося в бесконечность земного шара. Такого рода пространственноепостроение, по мнению художника, должно было провоцировать зрителя,активизировать его восприятие, побуждать к сотворчеству. Сферическаяперспектива предполагает наличие множественности точек зрения напредмет, дающих возможность рассматривать его со всех сторон, что, в своюочередь, помогает составить о нем наиболее полное представление.

Характеристики

Список файлов диссертации