Диссертация (1149053), страница 14

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 14)

Однако онугадывается в круглящихся очертаниях фигур, движениях рук и склоненныхголов ангелов, в абрисе их крыльев: плавный, спокойный ритм внутреннихпотенцийобразуетсобойзамкнутыйкруг,становясьтемсамымвоплощением вечности и единства.В противоположность вышерассмотренным композиционным схемамвертикальное построение очень динамично, оно, по словам В.В.Быкова,71«вызывает ощущение активного стремления вверх».80 Так, в плакате Д.Моора«Помоги!» неестественно вытянутая вверх скелетообразная, перечеркнутаясломанным колосом фигура старика в белой рубахе с поднятыми рукамивоспринимается как безудержный порыв, как вопль отчаяния, становясьсвоеобразным выражением голода, что усиливает трагическое звучаниехудожественного образа.Диагональнеменеединамична.Однаковнейзаложеныпротиводействующие разнонаправленные силы, стремящиеся одновременнои к активному движению и к пассивному бездействию.

Такой дисбалансвнутренних потенций вызывает ощущение напряжения и драматическогопафоса борьбы.Это хорошо видно на примере гравюры Ф.Мазереля изцикла «Дорога людей» (1964), где динамичное движение множествачеловеческих рук как бы становится своеобразным символом преодоленияколлизии нашего времени, временибесконечных войн, страдания иотчаяния, преодоления тягот тернистого пути, приводящего в конечном итогек торжеству мира и братства людей.Сложноенеоднозначное впечатление вызывает кривая изогнутаялиния, волнообразное движение которой придает изображению оттенокдраматического напряжения.

Примером тому может послужить картинаЕ.Е.Моисеенко «Черешня». Позы расположившихся вокруг фуражки соспелой черешней бойцов лишены устойчивости, что вносит в композициюощущение тревоги и напряженности, говорящих о недолговечности минутыспокойствия. В результате само композиционное построение становитсясвоеобразным олицетворением мятежного духа бурных лет гражданскойвойны.Одним из важнейших композиционных начал в искусстве являетсяритм, представляющий собой повторяемость каких-либо тождественныхэлементов через определенные временные и пространственные интервалы.80 В.В.Быков. Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве. М.: Плакат, 1982 - С.

6.72Как и метр, ритм подразумевает движение, которое может быть продлено добесконечности. Однако, в отличие от метра, основывающегося на четкойпериодическойповторяемостиэлементовчерезравновеликиепространственно-временные отрезки, ритм предполагает отклонение отстрогойправильности,метрическихрядов.нарушающееБлагодаряэтойоднообразиеимонотонностьособенности ритмическийстройприобретает способность существенно влиять на смысловое и формальноерешение художественного образа. Ярким примером тому может послужитьгравюра норвежского художника Эдварда Мунка «Крик», где беспокойныйритм напряженных нервных замкнутых линий производит впечатлениежуткой, удушающей сети или клетки, из цепких пут которой тщетнопытается вырваться одинокое человеческое существо, как бы воплощающеесобой беззвучный крик, в бессильном отчаянии исторгающийся из глубиныизмученной души.Принципиально значимым фактороморганизации композиции вобъемно-пластических произведениях является действие законов линейной ивоздушной перспективы.

Всякая живопись, по словам П.А.Флоренского,«имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красоки холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведениеразделяет со всеми символами основную онтологическую характеристику быть тем, что они символизируют»,81 то есть, стремится к передаче вкомпозициииллюзиипространства.Однако,какуказываеттотжеП.А.Флоренский, «перспективная правдивость... такова не по внешнемусходству, но по отступлению от него, т. е. по внутреннему смыслу, поскольку она символична».82 Как бы убедительно не была переданапространственная глубина в картине, она неизменно остается условной, таккак изображается на плоскости. Она не столько воспроизводит пространство,81 Флоренский П.

Иконостас //Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: МИФРИЛ,Русская книга, 1993 - С. 44.82 Флоренский П. Обратная перспектива // .Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.:МИФРИЛ, Русская книга, 1993 - С. 239.73сколько обозначает его с помощью определенным образом расположенныхцветовых пятен, различных по силе тона.В еще большей степени условное начало присуще перспективеобратной, столь резко отличающейся отпривычного для нас восприятиямира в системе линейной перспективы. Видение по законам обратнойперспективывпервуюочередьхарактернодлявизантийскогоидревнерусского искусства, в связи с чем учеными было высказанопредположение о зависимости этой особенности древних икон и фресок от ихназначения как предметов религиозного культа. Средневековое искусство нестремилоськдостовернойпередачеокружающейдействительности.Напротив, его целью было воплощение иного мира, мира ирреального,принципиально отличного от мира земного.

В соответствии с такимиустановками, обратная перспектива понималась как визуализация проекциипространства, воспринимаемого с позиции инобытия.О происхождении обратной перспективы существует много самыхразличных мнений. Одни исследователи объясняют происхождение этогофеномена бинокулярностью нашего зрения,83 по мнению других, в обратнойперспективе есть результат прямого желания художника передать некоторыйпредмет в обратной перспективе, которое обусловлено тем, что предметыблизкого пространства человек при определенных условиях видит в обратнойперспективе.84 Третьи же, как, например, Л.Ф.Жегин, полагают, что зрительвидит мир по строгим правилам линейной перспективы, но, при этом,перемещаясь в пространстве, он наблюдает несколько разных картин и,мысленно суммируя их, создает на плоскости картины некий синтетическийобраз, обладающий свойствами обратной перспективы.

85 Об этом же говорити П.А.Флоренский, указывающий на разноцентренность изображений, когда83 Бакушинский А.В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства//Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981 - С. 29.84 Раушенбах Б.В. Обратная перспектива //Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М.:Интерпракс, 1994 - С. 82.85 Жегин Л.Ф.. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970 - С. 40.74рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняясвое место. 86Истокиобратнойперспективымногиеисследователитакжеусматривают в стремлении средневековых художников дать зрителюмаксимально возможную полноту информации об объекте, прибегая радиэтого к достаточно заметным отступлениям от правильности изображенияпредметных форм.

Если исходить из данной посылки, становится очевиднымжелание средневекового мастера выразить самую суть изображаемых импредметов и явлений, а не простое их воспроизведение. Это же во многомобъясняет и то пристальное внимание, которое проявляют художникисредневековья к поискам выразительной формы, наиболее полно отвечающейпоставленной задаче, имеющим зачастую сугубо индивидуальный характеррешения. Искусство преображает действительность, но действительность, пословам П.Флоренского, «есть лишь особая организация пространства, и,следовательно, задача искусства - переорганизовать его по-новому, устроитьпо-своему». 87 Поэтому, согласно тому же П.Флоренскому, перспективавообщеиобратнаясимволическойперспективаввыразительности».

88частности,Болеетого,есть«лишьсамоприемкартинноепространство обладает условно-символическими характеристиками, так каксвое конкретное воплощение оно получает через посредство системы средствхудожественной выразительности.К числу наиболее значимых выразительных средств следует отнестилинию. На первый взгляд, линия двухмерна: распластанная на поверхностибумажного листа, она, с одной стороны, жестко фиксирует форму, а, сдругой, закрепляет ее на плоскости, подчиняя двухмерному пространству.Однакоплоскостнаядоминантаотнюдьнеисключаеттонального86 Флоренский П..

Обратная перспектива //Флоренский П.. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.:МИФРИЛ, Русская книга - С. 182.87 Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях //Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: МИФРИЛ, Русская книга - С. 325.88 Флоренский П. Обратная перспектива //Флоренский П.. Иконостас.

Избранные труды по искусству. СПб.:МИФРИЛ, Русская книга - С. 239.75многообразия, благодаря чему форма предметов становится доступной длявосприятия, что, в своюочередь,способствует передачеощущенияпространственной глубины и объемности изображения. Кроме того, линиясама по себе не однородна: она варьируется по толщине в зависимости отдвижения формы, что позволяет ей не только определить форму, но инаделить ее выразительностью и силой жизненной убедительности, несмотря на всю условность двухмерного пространства.

Таков, например,карандашный портретбалериныТамары Карсавиной,выполненныйВ.А.Серовым: легкие, быстрые удары карандаша намечают силуэт фигуры,создавая ощущение наполненности формы и в то же время невесомости играциозности модели, как бы воплощающей собой поэзию танца.Под графикой принято понимать искусство линии и бумажного листа.Поверхность последнего, так же как и линия, имеет условный характер, чтово многом объясняет специфику восприятия графического изображения вкаждомконкретномслучае.Так,поверхностьбумагиможетбытьинтерпретирована в соответствии с задуманными художником смысловымиакцентами.

В результате, медленное, тяжелое движение каравана вьючныхживотных с неторопливыми погонщиками будет напоминать о горячихпесках пустыни, а стремительный бег собачьих упряжек, впряженных внарты эскимосов, - о бескрайних снегах крайнего севера. На маленькомклочке бумаги с помощью линий можно изобразить практически все: уголокинтерьера, пространство космоса, набросок цветка и многофигурнуюкомпозицию. Значение поверхности листа в данном случае будет всецелозависеть от контекста. И линия, и плоскость бумаги, таким образом, нестолько изображают предмет, сколько обозначают его.В сложении образно-пространственной структуры также достаточновелика роль контрастов, которые, в сущности, и делают возможнымвосприятиезрителемизображенногонаплоскости.Контрастностьвоспроизведения объектов видимого мира позволяет передать их объемностьи пространственную определенность.

Характеристики

Список файлов диссертации