Диссертация (1149053), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Как отмечает И.А.Статкевич, «создаваемая человеком реальностьсуществует не в каком-то другом мире, она включена в тот же самыйприродный мир, однако включена в качестве трансформирующей его силы».Сила эта, по мнению автора, «есть не что иное, как человеческая культура»,которая преобразует природный мир, наделяя его смыслом, необходимымдля реализации поставленных целей. Средством же их осуществленияисследователь называет творческую деятельность человека, главным образом51в сфере искусства.53 В свою очередь, воплощение задуманных смыслов,представляющихсобойсубъективнуюинтерпретациюжизненногоматериала, есть непременное условие существования мира возможного(произведения искусства).Э.Делакруа в свое время заметил, что даже «самый упрямый реалиствсе же вынужден, передавая природу, прибегать к известным условностямкомпозиции или манеры».54 По его мнению, в картину надо вложить идею,«дабы представить зрителю что-то большее, чем случайное соединение несвязанных между собой частей».
Без этого, считает французский мастер, «небыло бы искусства».55 Иначе говоря, не слепое подражание натуре, атворческое ее переосмысление делает произведение искусства подлиннохудожественным.Такойжеподходкизучениюдействительностипрослеживается и в наследии М.А.Врубеля, в каждой работе которого, даже всамом, казалось бы, незначительном натурном наброске, всегда отражаетсямировоззренческая позиция автора. Именно в этом ключе, по всейвидимости, следует рассматривать взгляды Врубеля на творчество Рафаэля,когда он сравнивает произведения итальянского мастера с работами своегостаршего современника М.Фортуни. Так, приводя в пример фреску «Пожар вБорго», Врубель обнаруживает в ней столько простоты и жизненной правды,словно Рафаэль «учился у природы» рядом с этим популярнейшим тогда«натуралистом». Однако, находя у обоих мастеров определенное сходствометодов постижения натуры, Врубель в то же время подчеркиваетпринципиальноеотличиеособенностейихспособовраскрытияхудожественного образа, проявляющееся, по его словам, прежде всего в том,что Рафаэль «умел этой формой пользоваться для чудных, дышащихдвижением композиций», а Фортуни так и «остался на изучении».
Последнее,впрочем, Врубель объясняет произошедшими со времен Рафаэля серьезными53 Статкевич И.А. Эстетизация как способ освоения реальности //Вестник Нижегородского университета им.Н.И.Лобачевского. Серия Социальные науки. 2009, № 3 (15) - С. 78.54 Мастера искусства об искусстве в 7 томах.
Т. 4. М.: Искусство, 1967 - С. 169.55 Мастера искусства об искусстве в 7 томах. Т. 4. М.: Искусство, 1967 - С. 170.52изменениями требований, предъявляемых к живописи, которые, по егомнению, заметно отразились на роли художественной формы в живописномпроизведении. В частности, считая, что «живопись в тесном смысле, приРафаэле была послушным младенцем, прелестным - но все же младенцем»,художникнаходитеетеперь«самостоятельныммужем»,энергичноотстаивающим «самостоятельность своих прав».56 В том же ракурсе Врубельрассматривает и творчество Беллини, отдавая ему явное предпочтение переддругими мастерами и полагая его искусство более реальным (реальным,разумеется, в том смысле, какой вкладывает в это понятие сам художник,имеющий в виду, прежде всего, творческую интерпретацию увиденного ввозвышенно-патетическом ключе), нежели произведения его современников.Речь идет здесь отнюдь не о прилежном «списывании» бездушно точнойкопии с живой природы, а о творческом преобразовании последней, опередаче средствами искусства закрепленного в сознании художникавпечатления от изображаемого явления действительности, приобретающегозначение доподлинно достоверного знания о наблюдаемом фрагменте бытия.Данная особенность врубелевского понимания натуры является ведущимфакторомэволюционногоразвитияметодахудожника.СогласноД.В.Сарабьянову, такое качество вполне соответствует стилистике модерна,«в живописи которого реальность выступает преображенной, в известноймередеформированной».Это,пословамученого,«переделаннаяреальность».57 Подобного рода «переделанная реальность» в той или инойстепени прослеживается в работах большинства русских мастеров рубежавеков, и в том числе в творчестве близкого друга Врубеля художникаВ.А.Серова, во многом разделяющего основные положения его метода.
Так,по свидетельству одного из учеников Серова Н.П.Ульянова, его наставникнеизменно советовал своим воспитанникам брать из натуры далеко не все, а56 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976 - С. 39.57 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ века. М.: Искусство, 1993 - С. 41.53«только то, что нужно», настойчиво требуя при этом «отыскать ее смысл».58Одной передачи элементарного сходства с миром живой природы, считалСеров, недостаточно. По его мнению, любое произведение искусства, дажесамая незамысловатая натурная зарисовка, непременно должна обладатьтаким качеством, как «художество».59 Иными словами, художнику в своемтворчестве следует стремиться к раскрытию образного начала, являющегосяглавным критерием отбора непосредственных впечатлений от окружающейдействительности.Сходные идеи можно обнаружить в рассужденияхЭ.Делакруа об искусстве живописи, где в частности говорится о том, что«зритель бывает растроган тогда, когда, глядя на картину, он вместе с темвидит природу, как она сохранилась в его воспоминаниях».
«Поэтому, подчеркивает французский мастер, - необходимо, чтобы картина былаидеализирована и несколько приукрашена, дабы не казаться ниже тогоидеального образа, который, хотим мы этого или не хотим, наша памятьвносит в наше представление об окружающих вещах».60 Эти слова с полнымправом можно отнести и к творческой позиции Врубеля, в методе которогоопределяющее значение имела опора на память, синтезирующую зрительныевпечатленияхудожникаустановками.Особоевсоответствии«художническое»избирательный подход к восприятиюсегомировоззренческимивидение,натуры,предполагающееозаренное внутреннимгорением души мастера, является именно тем необходимым фактором,который позволяет ему воплощать в своем искусстве образы «величавые»,возвышенно прекрасные. Более того, эта проблема является одной из самыхживотрепещущих для художника, о чем красноречиво свидетельствует рядписем, адресованных его старшей сестре, в которых он неоднократно говорито значимости «технических» возможностей образного осмысления мираживой природы.
По мнению Врубеля, «совершенствование жизненнойтехники -вот пульс настоящий». Что подразумевает художник под58 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л.: Искусство, 1972 - С. 133.59 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л.: Искусство, 1972 - С. 146.60 Мастера искусства об искусстве в 7 томах. Т.
4. М.: Искусство, 1967 - С. 162.54«жизненной техникой»? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ, таккак мастер не оставил никаких пояснений. Вполне возможно, что здесьимеются в виду собственные переживания художником воспринимаемых имявлений действительности, его способность проникнуться красотой ивеличием мира и удерживать в памяти полученные впечатления. Тот жепульс, считает Врубель, «должен биться и в искусстве». И тут, по словамхудожника, «никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможетстолько объективировать, как фотографическая камера», к помощи которойВрубельчастенькоприбегал,используяеебогатыевозможности:«разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевнойпризмой: об его непризрачные рельефы она только протрется...»61 Другимисловами, мировоззрение мастера, его творческая «призма» служат емуглавными критериями отбора жизненных наблюдений в процессе изученияприроды и последующего претворения ее в художественном произведении.
Вто же время, подчеркивая данную мысль, художник отстаивает право творцана свободу распоряжаться его «душевной призмой» в соответствии сосвоими представлениями о назначении искусства.Для Врубеля натура - это источник вдохновения. Она - тот камертон,по которому он настраивает свою «душевную призму». Но при этом она ни вкоем случае не является для него объектом слепого подражания. Какоднажды в разговоре с К.Коровиным Врубель заметил, «написать натуру62 г,нельзя и не нужно, должно поймать ее красоту». Эти слова со всейочевидностью свидетельствуют о субъективности понимания художникомпрекрасного. Вместе с тем, данное качество, являющееся одним из наиболеехарактерных для искусства модерна и символизма, говорит о том, чтоисканияВрубелявполнеукладываютсявобщееруслоразвитиязападноевропейской и русской культуры тех лет.
Так, сходные мысли можнообнаружить и у К.Коровина, по словам которого, писать пейзаж «без цели,61 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976 - С. 59.62 Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976 - С. 25.55если он только красив», не следует, в нем, считает мастер, необходимоотразить историю души. «Он должен быть отзвуком, отвечающим сердечнымчувствам».63 Здесь речь идет скорее не столько о строгом следовании натуре,сколько об ее художественном истолковании, о культуре видения красоты.По всей вероятности, это и имел в виду Врубель в своем высказывании.«Красота» реальности, которую так стремится уловить мастер, играет в еготворчествеважнейшуюроль,определяяхарактерраскрытияхудожественного образа. Более того, одна правдивая деталь, полагаетживописец, очень точно, «во всех мелочах» сделанная, способна полностьюизменитьстройхудожественногопроизведения.ПовоспоминаниямН.А.Прахова, Врубель советовал: «Когда ты задумаешь писать что-нибудьфантастическое - картину или п о р тр ет.
всегда начинай с какого-нибудькуска, который напишешь вполне реально». Без такого куска, утверждаетхудожник, вещь выйдет «совсем не фантастическая».64 В то же время именноэтиреальныекускиипридаютегофантазиямтакуюжизненнуюубедительность.Искусство, таким образом, не копирует действительность, оно ставитсвоей целью уловить и передать ее сущностные начала. Этим во многомобъясняется условный характер языка искусства, который отходит отбуквальной передачи изображаемого, решая художественный образ не позаконам реальной жизни, а с помощью специфических в каждом видеискусства средств и приемов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
