Диссертация (1149053), страница 7
Текст из файла (страница 7)
236.26 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991 - С.237.27 Прозерский В.В. Виртуальная реальность художественного образа - мир возможного //Виртуальноепространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургскоенаучное философское общество, 2000 - С. 81.36эстетических чувств, феноменологи в то же время отказываются признаватьза художественным произведением способности трансляции реципиентумировоззренческой позиции автора, его эмоционального настроя, ибо,согласно представлениям американских исследователей, для того, чтобыприобрестидостаточноэстетическиесерьезнойкачества,перестройкеэмоциичерездолжныпосредствоподвергнутьсяпреобразованияхудожественной структуры.
Возникающее в результате «феноменальное»поле, по мысли М.Бердсли, представляет собой соотношение субъективныхчувств, или, иначе говоря, чувств, касающихся собственного существованиячеловека, и объективных, то есть имеющих непосредственное отношение квоспринимаемомуреципиентомобъекту.Такимобразом,считаетфеноменолог, эмоциональные качества, присущие эстетическому объекту, неимеют прямого воздействия на зрительское восприятие. 28Важное значение в дальнейшем изучении проблемы взаимоотношенияэстетическихэмоцийижизненныхчувствВ.В.Прозерскийпридаетисследованиям С.Лангер, которая понимает художественную структуру каквоплощение в чувственно воспринимаемом материале не столько эмоций кактаковых, сколько логику их организации.
При этом, отмечая объективныйхарактер художественной формы, С.Лангер особо подчеркивает ее роль вформировании эмоционального мира реципиента. В то же время, указывая насубъективность самих эмоций последнего, американский феноменологнаходит, что язык чувств, равно как и язык логики, обладает способностью кпереводу одних форм в другие. Средством же перехода чувственновоспринимаемойпроизведениякматериальнойвосприятиюсоставляющейсобственнохудожественногоэмоциональногосодержания,С.Лангер называет такое свойство искусства, как «первичная иллюзия»,позволяющая, по мысли исследователя, перевести картинное пространствосо всеми находящимися в нем объектами в форму их виртуального28 См.: Прозерский В.В.
Виртуальная реальность художественного образа - мир возможного //Виртуальноепространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2000. С. 81-82.37существования. Данный факт, если исходить из рассуждений С.Лангер,является непременным условием трансформации элементов предметнопространственной структуры картины в элементы выразительной формы.Произведение искусства, таким образом, становится не простым выражениемчувств, а логическим построением, своеобразной проекцией человеческихэмоций,сведенныхкнекоейуниверсальнойформуле,апотомупредназначенным, по мнению С.Лангер, не для переживания, а дляпонимания.
29 Все это, по словам В.В.Прозерского, фактически подводитфеноменологию к проблемам изучения виртуальной реальности.30Понятие «виртуальный», восходящее к средневековому «virtus» (лат.«могущество», «сила»), означающему в христианской философии категориюактивной,действеннойсилы,первоначальноимелоотношениексхоластической науке и служило средством логического исследованиявопроса об абсолютных сущностях, проявляющихся в событиях частногопорядка, примером чему могут послужить рассуждения Фомы Аквинского ободновременном сосуществовании разноуровневых реальностей, таких какдуша мыслящая, душа животная или душа растительная. Однако, в связи сутратой интереса к данной проблематике из сферы внимания средневековыхмыслителей термин «виртуальность» исчезает надолго.Вновь понятие «виртуальность» входит в научный оборот уже в ХХвеке в исследовательских разработках физиков, которые использовали егодля обозначения виртуальных частиц, представляющих собой мнимыеэлементарные объекты.
Тогда же в модальной логике получает широкоераспространение понятие «возможный мир», которое один из исследователейданной проблемы, В.А.Емелин, связывает с понятием «виртуальность»,ссылаясьна«виртуальный»словарьиностранныхтрактуетсякакслов1979-го«возможный»,года,гдетермин«появляющийсяпри29 См.: Лангер С. Философия в новом ключе. Mhtml://C:\Users\1\Desktop\С.Лангер\СЬЮЗЕН ЛАНГЕР ФИЛОСОФИЯ В НОВОМ КЛЮЧЕ.30 Прозерский В.В.
Виртуальная реальность художественного образа - мир возможного //Виртуальноепространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2000 - С. 82.38определенныхусловиях».31Широкоераспространениепонятие«виртуальность» приобрело с появлением такого эпитета, как «виртуальнаяреальность», который, как полагает большинство исследователей, былизобретен в Массачусетском Технологическом Институте специально дляобозначения компьютерных макромоделей трехмерной реальности.
Однакозначение данного выражения, получившего необычайную популярность,оказалось весьма далеким от научного понимания. В то же время, следуетотметить, что отнюдь не все исследователи связывают происхождениепонятия «виртуальность» с компьютерными технологиями. Так, например,Н.А.Носовобнаруживаетистокипредставленийовиртуальностивсредневековой схоластике.32 Но, как указывает тот же В.А.Емелин, все женельзя недооценивать значение электронных инноваций, ибо понять природувиртуальной реальности, по словам ученого, «возможно только в контекстетех культурных, технологических и мировоззренческих трансформаций,которые имеют место в сегодняшнем мире».
33 Вместе с тем, было бысерьезным заблуждением отрицать наличие такого необходимого условиябытования виртуальной реальности, как материальный носитель,безкоторого никакую, даже самую смелую инновацию, невозможно воплотить вжизнь. Кроме того, определенное сходство виртуальной реальности с миромреальности физической проявляется и в том, как человек организуетструктуру и пространство виртуального мира: в соответствии со своимипредставлениями об организации мира окружающей действительности.Такого рода «базовая реальность», по словам другого исследователя,А.А.Полонникова,«выступаетдляиндивидаисходнойкоординатнойсистемой, благодаря которой только и возможна ориентация в мире».34Те же принципы лежат и в основе организации структуры эстетическойреальности.
На это, в частности, указывает В.И.Самохвалова, одним из31 Емелин В.А. Виртуальная реальность и симулякры. http://emeline.narod.ru/virtual.htm-ресурс.32 Цит. по: Емелин В.А. Виртуальная реальность и симулякры. http://emeline.narod.ru/virtual.htm-ресурс33 Емелин В.А. Виртуальная реальность и симулякры. http://emeline.narod.ru/virtual.htm-ресурс34 Полонников А.А. Очерки методики преподавания психологии. http://charco.narod.ru/tekst/polonn71.htmресурс.39центральныхобъектовисследованиякоторойявляетсявыявлениезакономерностей художественно-эстетической структуры искусства. Считая«техническую» сторону последнего важнейшим фактором организации егоматериала, позволяющим облечь произведение искусства в конкретночувственную форму, исследователь усматривает в ней непременное условиесуществования результатов художественного творчества, вне которогоникакое выражение идейного содержания в принципе невозможно.
35Средствомже выражения содержания художественного произведенияВ.И.Самохвалова называет построение формы,36 внешней стороной которой,согласно мнению исследователя, выступает организуемый художникомматериал, неразрывно связанный с авторским замыслом, составляющимвнутренний пласт творения искусства.37 Таким образом, форма, образующаяматериальную структуру предмета, по мысли В.И.Самохваловой, в итогестановится способом выявления ее сущности, внутреннего, глубинного38смысла.Стольтесноевзаимодействиематериальнойсоставляющейхудожественного произведения и его идейного воплощения представляетсяочевидным и бесспорным.
Вместе с тем, далеко не все исследователиразделяют такую точку зрения. Так, например, Г.У.Гумбрехт утверждает, чтопластические формы никоим образом не подчиняются смыслу произведенияхудожественноготворчества.Напротив,полагаетисследователь,ониявляются одним из «пределов в колебании, где вторым выступает смысл».Реципиент же при этом, согласно мнению ученого, не обладает необходимойспособностью, чтобы в полной мере уловить сущностные основы этихкрайностей.39 Если исходитьиз логики рассуждений Г.У.Гумбрехта,поэтические формы и смысл художественного произведения равноценны по35 Самохвалова В.И. Красота против энтропии.
М.: Наука, 1990 - С. 138.36 Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.: Наука, 1990 - С. 62.37 Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.: Наука, 1990 - С. 166.38 Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.: Наука, 1990 - С. 168.39 Гумбрехт Г.У. Постижимое в языке присутствие (с особого рода вниманием к присутствию прошлого).Practical-turn.org/e-lib_/e2b66cac-0515-45d2-8alc-3d0c924755a2.doc.40своему значению и вполне самодостаточны, что в корне исключает самувозможность их взаимовлияния, с чем, однако же, трудно согласиться.Художественная практика знает достаточное количество примеров, когдаособенности материальной основы того или иного произведения в сущностиопределяли характер его образного решения.
В частности египетские статуи:сложность обработки твердых пород камня, из которых они, в основном,быливыполнены,нерасчлененностьизатрудняямонолитностьмоделировкуформ,последних,создаваяобусловилитемсамымвпечатление полной неподвижности. Статичность форм в свою очередьстановитсяважнейшимвыразительнымсредствомраскрытияхудожественного образа: в самой застылости древнеегипетских статуй как бывоплощается идея вечности, являющаяся ключевой в мировоззрении древнихегиптян.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
