Диссертация (1149053), страница 9

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 9)

Поэтому, можно сказать, что мир эстетическойреальности, - это мир, не столько детально воспроизводящий предметы иявления окружающей действительности, сколько имитирующий их. Болеетого, как бы точно изображение не передавало натуру, вплоть до самыхмельчайших подробностей, оно будет весьма далеко от первоисточника, таккак излишняя детализация может изменить привычный облик последнего донеузнаваемости. Происходит это в силу того, что равное внимание ко всемдеталям приводит к нарушению целостности структуры произведения:равноценность главных и второстепенных элементов становится причинойдостаточно заметного искажения, как отдельных компонентов последнего,так и всей композиции в целом.

В результате в сознании реципиентатрансформируются даже хорошо знакомые ему мотивы, утрачивая вконечном итоге сходство с натурой.Кроме того, необходимо такжеопасность,таящуюсявотметитьподобнойеще одну серьезнуюфотографическойточностивоспроизведения объектов и явлений материального мира, - опасностьпереступить грань, отделяющую «правду жизни» от голого натурализма, чтовлечет за собой утрату художественности. Как заметил в свое времяИ.В.Гёте,«невежественныйлюбительтребуетотпроизведениянатуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый46лад».51Однако, предельная иллюзорность изображения, так восхищающаянеискушенного обывателя, для которого высшей похвалой художникуявляютсяслова:«Как нафотографии!»,с неизбежностьюведеткпротокольности в трактовке натуры, что, в свою очередь, обусловливаетподробныйпересказвсех,дажемалозначительныхдляраскрытиятворческого замысла, деталей.

В искусстве словесном через описание даетсякосвенное выражение того или иного представления. Здесь работаетмеханизм ассоциаций. В искусстве же изобразительном повествовательностьможетпривестик разрушениюхудожественногообраза:раздробляяпоследний на составные элементы, она тем самым лишает его целостности.Основная мысль живописного или графического произведения должна,преждевсего,воплощатьсяконцентрациейидейичерезситуацию,представленийявляясьхудожника,своеобразнойблагодарячемуизображение сводится почти к знаку, что позволяет реципиенту сразу же«схватить» его суть. Если этого нет, то не будет и художественного образа.Такимобразом,фотографическиточноевоспроизведениедействительности отнюдь не является ее тождественным отображением.

Пословам Г.В.Беды, «природа, жизнь, реальные события, окружающие наспредметы, с одной стороны, и художественный образ, составляющий основуискусства, - с другой, это не одно и то же».52 Поэтому, как бы скрупулезно идотошно не были воссозданы в произведении искусства детали окружающегомира («как на фотографии»), они, тем не менее, непременно окажутсябесконечно далекими от художественной правды, которая предполагает нестолько передачу сходства с миром материальной реальности, скольковыражение ее сути.

Более того, художественная правда и не должна бытьточнойкопиейфизическойреальности,протокольнодостоверноперечисляющей все компоненты последней. Она есть отражение основных,51Гёте И.В. Избранные произведения. М., С. 631.Беда Г.В. Реалистическая живопись и формализм //Вопросы теории и методики преподаванияхудожественно-графических дисциплин. Кубанский государственный университет. Научные труды.

Вып. 210.Краснодар, 1976. - С. 3.5247наиболее значимых черт того или иного объекта или явления реального мира.Предлагая свою версию последнего, эстетическая реальность акцентирует теего качества, те ключевые моменты действительности, которые наиболееполно характеризуют творческий замысел художника, и отбрасывает всевторостепенное, не играющее заметной роли в раскрытии художественногообраза. Жизнеподобие эстетической реальности, таким образом, имеетотносительныйхарактер.Относительностьпонятия«художественнойправды» подтверждает и тот факт, что в некоторых случаях, художникисознательноприбегаютхудожественногообраза«отступлениям»отрадикдостижениябольшейпреувеличениям,«правильного»выразительностидеформациямизображенияинатуры,т.п.вплотьдонарочитого искажения отдельных элементов последней.

Это не случайно:«нарушения» позволяют им добиться гораздо более сильного впечатления«правды жизни», чем, если бы они стали слепо следовать природе. Так,например, А.Бурдель в окончательном варианте статуи «Победа» (1912-1923,Гренобль, Музей) допускает в построении формы некоторую вольность радиусиления эффекта эпическойвозвышенностиобраза:головафигурынесколько укрупнена по отношению к телу. Подобная свобода в обращении сформами свойственна и А.Майолю, который, в соответствии со своимиидеаламиженскойкрасоты,иногдапреувеличиваетихразмеры.Упрощенный характер форм его моделей, придавая изображению чертымонументальности, как и Бурделю, помогает ему слагать скульптурнуюконцепцию больших вещей. Но особенно данный аспект показателен длятворчества экспрессионистов, в частности, для графики Э.Барлаха, рисункикоторого отличаются предельно выраженной аффектацией образа.

Примеромтому может послужить рисунок «Ухмыляющаяся ведьма» (1926, Гюстров,наследие Барлаха). Смело используя деформацию форм, Барлах показываетстрашную,чудовищнымкостлявую,экстазом.переплетающихся,насмертьВвсклокоченныхпохожуюдинамикелиний,старуху,стремительнопередающихохваченнуюбегущих,жуткийоблик48бессильного в своей ярости, загнанного в тупик человеческого существа(сдвинутая влево фигура упирается в край листа, как бы оказавшись в тупике,изкоторогонетвыхода),отражаетсячеловеческоепереживаниедействительности, придающее изображению значение зловещей аллегориибезжалостного к людям времени.Все это свидетельствует о том, что отступления от «правильности»изображения, деформирующие и трансформирующие привычный обликпредметов или явлений действительности, выявляя и подчеркивая ихнаиболее характерные черты, способствуют раскрытию образного начала впроизведении искусства, делая его в то же время достоверным, жизненноубедительным.

Художественная правда, таким образом, отнюдь не являетсяточным повторением реального мира, напротив, она призвана выражатьвнутреннюю суть последнего. При этом, разумеется, следует учитывать и тотфакт,чтовсе«отступления»от«правильности»воспроизведенияокружающей действительности должны иметь известную меру, ибо, впротивном случае, связь с первоисточником может оказаться утраченной.Наличие в изображении условного момента снимает тождественностьпоследнегодействительности:художниксоздаетнеточнуюкопиюувиденного, а его художественный эквивалент, образ которого строится непо законам реальной жизни, а с помощью выразительных средств того илииного вида искусства.

Именно этот факт является причиной того, что даже встрого реалистических произведениях художников-реалистов, стремившихсяпередавать жизнь в формах самой жизни, неизменно наличествует элементусловности, примером чему может послужить картина В.И.Сурикова«БоярыняМорозова».Напервыйвзгляд,вполнеправдоподобноеизображение. Сцена словно бы выхвачена из жизни. Многолюдная толпазаполняет все пространство картины, однако героиня нисколько не теряетсяна этом пестром фоне. Напротив, она сразу же притягивает к себе взглядзрителя. Происходит эторасполагаетсявблагодаря тому, что фигура опальной боярынизрительномцентрекартины,иначеговоря,ее49местоположение было точно рассчитано автором.

А это уже есть условность,совершенно несвойственнаяфизической реальности, где все подчиненоестественному ходу событий. Кроме того, центральное положение фигурывыделяется контрастным сопоставлением черной монашеской одеждыМорозовой и красочным многоцветием толпы. Данный выразительныйприем, с одной стороны, подчеркивает значение главного персонажакартины, а, с другой, как бы выключает его из общей массы людей, указываятем самым на его одиночество: среди толпы народной есть сочувствующие,но нет последователей (за санями Морозовой идет лишь одна княгиняУрусова).

Не менее важную роль в решении художественного образа играетдругая особенность этого холста. Сани, увозящие боярыню в ссылку, мчатсяс огромной скоростью, но в то же время стремительность их движенияпостепенно уменьшается по мере удаления вглубь пространства. Художникдобивается такого впечатления с помощью спокойного ритмическогочередования светлых и темных пятен. Ощущение замедления движенияусиливается также за счет того, что улицу на втором плане Суриковзаполняет сплошной стеной народной толпы, перекрывая тем самым путьвозку. Этот прием не только позволяет передать эффект затухания бегасаней, но одновременно как бы символизирует обреченность героини: передней нет дороги, нет будущего.

Аналогичную ситуацию можно отметить и вотношении другого полотна Сурикова «Меншиков в Березове»: у избы, гденаходится ссыльный вельможа со своим семейством, неправдоподобнонизкий потолок, исполинская фигура едва умещается в этом слишком тесномдля нее пространстве. Данная «ошибка» есть сознательный художественныйприем, призванный выявить несоответствие между полным сил и энергииМеншиковым и вынужденным бездействием, на которое он обречен вссылке.Таким образом, наличие условного момента (знаковой составляющей) вхудожественном творчестве, позволяя полнее раскрыть образную идею, всущности, во многом определяет содержание и структуру мира эстетической50реальности, неповторимость и уникальность его в каждом конкретномпроизведении искусства.

Причем, мир этот не просто воспроизводитокружающую действительность или события далекого прошлого, но как бывоссоздает их заново в контексте определенной мировоззренческой позиции,подчиняя все единой концепции или идее. Поэтому, несмотря на всесходство и безусловную связь эстетической реальности с реальностьюматериального мира (свидетельствующее о том, что таковая отнюдь неявляется чистым вымыслом), это всего лишь иллюзия последнего, иллюзия,созданная средствами языка искусства и представляющая собой особуюзнаковую систему, специфическую в каждом отдельно взятом произведениихудожественного творчества.Исходя из вышеизложенного,можносказать, что эстетическаяреальность есть чувственно воспринимаемая реальность, воспроизведенная впространстве воображаемого. Иными словами, это преобразование мирафизической реальности через восприятие, опосредованное стилистическимипринципамитогоилииногосубъективностьюценностногодействительности.Последнеекультурологическихаспектов,художественногопереосмыслениявзначительнойнаправления,наблюдаемыхстепениобусловливающихлибоявленийзависитотмировоззренческиеориентиры общества как отдельно взятой сраны, этноса, так и регионально­этнических образований в целом, в контексте определенной историческойэпохи.

Характеристики

Список файлов диссертации