Диссертация (1149053), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Но если мы отвлечемся от всех этих деталей и увидимв близком нам человеке конкретный облик, увидим в нем живуючеловеческую душу, увидим черты его характера, иначе говоря, взглянем нанего цельно, то мы в итоге получим целостный образ, то есть образ именнотого человека, которого мы знаем. Другими словами, художественный образсоздается путем синтеза, соединения основных характерных черт, которые иделают его жизненно убедительным.Ни один элемент закона в науке, взятый в отдельности, не можетзаменить собой сам закон. Если из формулы «2 х 2=4» выделить элемент «2»,то «2» так и останется «2», ничего не сообщая нам о сущности данногозакона.
В искусстве же изображение части предмета вместо целого вполнеможет символизировать собой как сам предмет, так и то, что с ним связано.Так, например, фрагментарное изображение какого-либо продукта можетобозначать как сам продукт в целом, так и его производство. Более того, какуказывает П.А.Флоренский, с помощью приема метафорического переносазначения понятий по сходству данный конкретный образ может получитьвозможностьвыражатьотвлеченнуюидею,сходствующуюсэтимконкретным образом в каком-нибудь отношении.
В качестве примера автор66приводит изображение земного шара, ставшее образным выражениемпонятия всего мира.74 Этот же принцип лежит и в основе современногодизайнерского творчества (фирменный стиль, торговая марка).Закон выражает одну - единственную идею. «2*2=4». Именно «4», а не«3», не «5», не «6». Произвольность толкований здесь недопустима. Что жекасается художественного образа, то последний, несмотря на всю своюэмоциональную насыщенность, все же не обладает всей полнотой жизненнойконкретности, ибо он допускает множественность истолкований.
Именно всимволической многозначности художественного образа и заключаетсяглавное отличие языка искусства от языка науки.Такимобразом,символичность в той или иной мере всегдаприсутствует в художественном образе. Причем, чем более многозначнасмысловая наполненность символа, тем выше качество художественногообраза. А так как художественный образ всегда есть образ чего-нибудь,поэтому, по словам А.Ф.Лосева, «изъять символичность из художественногообраза, значит лишить его того самого предмета, образом которого онявляется». 75 Все это убедительно доказывает теснейшую взаимосвязь смыслахудожественного произведения с миром окружающей действительности.Более того, именно последняя и порождает этот смысл.
Действительностьесть данность. Искусство же - результат переосмысления этой данности.Мировоззренческая позиция человека, его душевный настрой во многомопределяют видение им предметов и явлений реального мира на всех этапахпроцесса восприятия, в том числе и на начальной его стадии. Поэтому дажесамое первое беглое впечатление от увиденного фрагмента действительностивызывает у человека отклик, имеющий оценочный характер, обусловленныйкак личными предпочтениями реципиента, так и культурной традицией. Этотфактпрямоуказываетнасубъективностьактарецепции.Смыслпостигаемого объекта тем самым приобретает не абсолютное (истинное)74 Флоренский П.А.
Simbolarium //П.А.Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1996 - С. 565.75 Лосев А.Ф.. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976 - С. 144.67значение, а относительное. В сущности, на то же указывает и Х.Субири, длякоторого реальность - это не столько реальность объектного мира, сколькореальность, явленная человеку в его восприятии (речь здесь идет овосприятии физической реальности).76 По мнению автора, поле реальностиобразуютвещи,данныевмоментихвосприятия«чувствующимпониманием» человека, то есть, трактованные субъективно.
Само же полепри этом остается совершенно независимым от воспринимающего егосубъекта. Исходя из утверждения, согласно которому, совпадение «того, чтоактуализировано, и самой актуальности реального никогда не бываетабсолютным», Х.Субири приходит к выводу о том, что «реальность мыпознаем относительным, приблизительным способом и никогда не постигаемее до конца».77 Действительно, субъективность трактовки какого-либофрагмента реального мира исключает такую возможность. Отсюда следует,что искусство отнюдь не является истинной сущностью воспринимаемыххудожникомобъектов,оноестьотражениеокружающегомира,подвергнутого определенной мыслительной обработке.
Соответственно исмысл, воплощенный в произведении искусства тоже имеет субъективныйхарактер.Этижекачестваможноотметитьивотношениисредствхудожественной выразительности: их восприятие реципиентом также вомногом субъективно и относительно. Причем относительность сужденийпоследнего зачастую усугубляется принятыми в том или ином обществевзглядами на искусство. В первую очередь это касается восприятия зрителемновых художественных средств, которые кажутся ему необычными, а потомуусловными.
Так, в свое время картины импрессионистов принимались вштыки именно в силу своей необычности, а, точнее, непривычности, ибо они76 Цит. по:.Зыкова А.Б.. Хавиер Субири.http://ecsocman.hse.ru/data/2010/03/25/1210485673/Filosofy dvadtsatogo veka 2 x28Havier Subirix2c str.273-299х29^1::ресурс77 Цит. по: Зыкова А.Б.. Хавиер Субири.http://ecsocman.hse.ru/data/2010/03/25/1210485673/Filosofy dvadtsatogo veka 2 x28Havier Subirix2c str.273-299x29.pdf:ресурс68были построены совершенно по иным принципам. Зрителю, воспитанному настрогих правилах искусства классицизма с его четким разделениемкартинного пространства на планы, их произведения казались хаотичнымнагромождением цветовых пятен, бесформенным и абстрактным.
Лишь стечением времени, когда глаз освоился с особенностями пленэрного видения,их работы начинают восприниматься как вполне естественные - приемоптического смешения цвета становится одним из основных средствдостовернойпередачиокружающейдействительности.Новоевсегданастораживает и вызывает неприятие. Когда же глаз зрителя привыкает кновшеству, условность перестает восприниматься как условность: в картинахимпрессионистов человек нашего времени видит вполне реальные предметы,а не нагромождения цветных пятен, смущающих взоры зрителя рубежавеков. Как указывает С.Т.Махлина, «соотношение реализма и условности вязыке искусства во многом зависит от эпохи, от той окружающей среды, вкоторой бытует то или иное художественное явление, т.
е. от контекстахудожественнойкультуры».78Соответственно,взависимостиотобщепринятых культурных установок конкретной эпохи, человек по-разномувоспринимает одно и то же художественное средство. Вот поэтому зрителям,привыкшимкклассицистическойимпрессионистическиетениказалисьтональнойусловнымиживописи,и,цветныенаоборот,глазсовременного человека, воспитанный на достижениях пленэрной живописи, всерых тенях видит условность.Таким образом, субъективность восприятия средств художественнойвыразительности,относящихся к важнейшимструктурнымэлементамэстетической реальности, во многом определяет смысловую трактовкухудожественного произведения.
При этом художественные средства самимогут оказывать заметное влияние на восприятие реципиентом творенияискусства, задавая направление интерпретации. Более того, художественные78Махлина С.Т.. Язык искусства в контексте культуры. Автореферат диссертации на соискание ученойстепени доктора философских наук. СПб., 1992 - С. 34.69средства позволяют углубить смысловую характеристику художественногообраза,выявляя,всилусвоеймногозначности,различныеаспектыпоследнего.
В свою очередь, смысл, как одна из наиболее значимыхструктурных составляющих эстетической реальности, в немалой степениобусловливает выбор выразительных средств, существенно воздействуя нахарактер образного решения.Преждевсего,этокасаетсяглавнойформыхудожественногопроизведения - композиции. Условное начало заложено уже в самой природеэтого понятия, в переводе с латинского («compositio») означающего«сочинение»,«сопоставление»,«расположение».Собственноговоря,сочетание отдельных частей, сложение их в определенном порядке, ихвзаимосвязь мы наблюдаем и в растительном и в животном мире: каждоерастение состоит из различных элементов, образующих гармоничнуюцелостную форму.
Композиционные начала, присущие миру природы, вискусстве присутствуют в особом, специфическом виде. Так, в зависимостиот творческого замысла, художник прибегает к тому или иному типукомпозиции. Как отмечает В.В.Быков, «различные линии вызывают у настз связи с этим сложилосьразличные эмоциональные ощущения». 79 Внесколькотиповраспространенныхкомпозиционноговидовпостроения.геометрическихфигур,Однимизлежащихнаиболеевосновепостроения композиции, является треугольник. Такова, например, алтарнаякомпозиция Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» («Мадонна в гроте»),где группа из четырех человек образует как бы пирамиду, стоящую наосновании.Подобноерасположениефигурвызываетощущениеустойчивости, прочности, символизируя тем самым незыблемость и величиепроисходящего. Иная ситуация складывается, если треугольник окажетсяпоставленным на свою вершину.
Ярким примером такого композиционногопостроенияможетпослужитьгравюраФ.Мазереля,изображающаяповерженного на поле боя воина из цикла «Искупление». Г олова лежащего в79 Быков В.В.. Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве. М.: Плакат, 1982 - С. 6.70сложном ракурсе человека упирается в подножие креста, расположенного управого края листа, образуя собой вершину треугольника, поставленногооснованием вверх. Это создает ощущение неустойчивости и драматическойнапряженности.
Более того, вершина перевернутого треугольника сильносдвинута вправо, что еще более усиливает момент неустойчивости идинамики, вызывая чувство трагического надлома, падения и разрушения.Таким образом, данная композиционная фигура становится олицетворениемгибели,символомбезысходностисуществованиячеловекавэтомбезжалостном мире.Горизонтальное расположение изображения всегда статично, вызываетощущение спокойствия и умиротворения. Не случайно такую фигуру частоиспользовали скульпторы в надгробных памятниках, стремясь подчеркнутьблагородную сдержанность скорби и в то же время выразить величавость иторжественностьскорбного чувства.Таковонадгробие В.Э.Борисову-Мусатову в Тарусе, выполненное скульптором А.Матвеевым.
Именногоризонтальное построение композиции позволяет раскрыть образ памятникас предельной выразительностью и наделить его символическим звучанием хрупкая, трепетная фигурка мальчика, с трогательной беспомощностьюприльнувшая к каменному ложу, как бы олицетворяет собой таинственныймиг погружения в небытие.В еще большей степени внушает ощущение покоя и равновесия круг, сглубокой древности считающийся символом гармонии. В знаменитой«Троице» А.Рублева зрительно круг как таковой отсутствует.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
