Диссертация (1149053), страница 16
Текст из файла (страница 16)
В сущности, это наше представление оней, наша точка зрения. И в этом нашем постижении пространства,безусловно, есть момент субъективности. Действительно, стремясь познатьокружающий нас мир, мы в той или иной мере оцениваем его, исходя изнаших конкретных знаний о нем, зачастую весьма ошибочных. Реальныеграницы мира физического (например, границы звездных систем) абсолютноне зависят от нас и наших желаний. Хотим мы того или нет, они останутсяточно такими же, какими они были до того момента, когда мы обратили наних свой взор.
Поэтому можно сказать, что наши представления о границахобъектного физического мира в принципе необъективны.82Столь же необъективны и наши представления о пространствеэстетической реальности. Однако здесь наша необъективность становитсясвоеобразным преимуществом. Так как речь в данном случае идет опространстве вымышленном - картинном, являющемся плодом воображенияконкретного художника, или иначе, результатом субъективного видения имокружающей действительности, субъективность, можно сказать, лежит всамой основе творческого акта.
Вместе с тем субъективность свойственна иприродезрительскогопроизведения(слушательского,искусства.Последнее,вчитательского)своюочередь,прочтенияпредполагаетрасширение круга толкований художественного образа, что опять же естьтворческий процесс, своего рода соавторство с художником, безусловно,способствующеехудожественномобогащениюиуглублениюпроизведении.Болеесмысла,того,заложенноговнедосказанность,неопределенность смысла художественного произведения может быть дажесознательно заложена автором,предлагающим зрителюсвоеобразнуюсмысловую игру, в конечном итоге имеющую целью потенциальноеперманентное раскрытие новых смысловых значений.Совокупность элементов (средств художественной выразительности) вкаждом произведении искусства имеет свой специфический характер.Особенности построения композиции, ритмическая организация, тональныеконтрасты, цветовые соотношения, а соответственно и пространственноерешение всякий раз складываются в принципиально новую комбинацию, чтои определяет структуру пространственной компоненты художественноготворения,делаяегоуникальныминеповторимым.Такимобразом,пространство, глубина, воспроизведенная в художественном произведении, не что иное, как особым образом организованная система, составляющимиэлементами которой являются средства художественной выразительности.Разные эпохи по-разному трактовали пространственную структурухудожественных произведений, что, с одной стороны,зависело отидеологических установок того или иного временного периода, а с другой, от83господствующих эстетических взглядов.
Этот факт признается многимиисследователями, в частности, А.В.Бакушинским, который, проследивизменения пространственного видения в искусстве, рассматривал их вконтексте мирового исторического развития общества. Так, уделяя впроцессе анализа линейной перспективы большое внимание проблемамвосприятия реального пространства, автор связывает их не только сдуховными и физическимимногообразиемособенностями человека,общественнойиприроднойно и со всемжизни. 92ВзглядыА.В.Бакушинского во многом разделяет М.С.Каган, по мнению которого, «наразных этапах истории художественной культуры отражение пространства ивремени в искусстве меняется, будучи обусловленным характером тойкультуры, к которой принадлежит искусство в его реальном бытии».93 Идеюподчинения художественно-пространственногомышленияобщественнокультурологическим аспектам эпохи вслед за вышеупомянутыми авторамиразвивает А.Якимович, также находя, что «картинное пространство способновыражать коренные представления эпохи и культуры», ибо, по мыслиисследователя, в пространственном образе отображаются «общественнаясистема, исторический момент».
94Всущности,основополагающеевлияниеидеологическихиэстетических принципов эпохи проявляется уже в древнейший периодчеловеческой истории. Так, иератические представления, господствующие вдревнеегипетском обществе явились одной из основных причин полногоотсутствия глубинного пространства в произведениях искусства ДревнегоЕгипта. Оно, скорее, разворачивается на плоскости, поэтому все изображенияимеют здесь не объемный, а силуэтный характер. Отсюда фризообразностьразвитиядействия.Стольженезначительнаглубинакартинного92 Бакушинский А.В.
Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства//Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981 - С. 17-45.93 Каган М.С. О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени //Пространствои время в искусстве. Сб. научных трудов. Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки икинематографии им.
Н.И.Черкасова, 1988 - С. 22.94 Якимович А. О построении пространства в современной картине //Пространство картины. М.: Советскийхудожник, 1989. С. 6.84пространства и в византийско-русском средневековом искусстве. Иератизм,пронизывающий византийскую и древнерусскую церковную живопись,обусловил сходное решение пространства, которое здесь в буквальномсмыслесжатодопредела.ВэпохуВозрожденияс утверждениемантропоцентризма иератическое восприятие действительности сменяетсяточкой отсчета «от человека». Закономерным следствием этого сталоутверждениевхудожественнойпрактикелинейнойперспективы,позволяющей передавать пространственную глубину.Очередной раз ситуация изменилась на рубеже XIX - XX веков, когдапоиски нового пластического языка, доминировавшие в искусстве тоговремени, привели к появлению множества художественных течений, каждоеиз которых дает свое толкование действительности.
В частности, стремлениенайти свой путь обновления художественных средств, желание бытьсовременными и отражать современность во всех ее проявлениях побудилоимпрессионистов выйти на парижские улицы, в поля и луга, где они моглинепосредственно наблюдать жизнь во всей ее динамике и изменчивости.Последнее, в свою очередь, способствовало открытию идеи «случайности»композиции, «непреднамеренности» построения картины, кадрированности,что позволило передавать ощущение случайно выхваченного фрагментадействительности.
Это заставило по-новому решать проблему пространства:используя прием «сбитых планов», способствующий снижению четкостиплановых градаций, художники добиваются впечатления приближенностиизображения к поверхности картины, что дает им возможность показатьжизнь, воспринимаемую ими в теснейшем с ней контакте, как бы вплотную.Пространство, таким образом, сливается воедино с предметом. Фактуратакже играет заметную роль в создании подобного эффекта: благодаряшироким свободным мазкам, активно отражающим свет, она приобретаетнеобычайнуюсветоносностьитемсамымусиливаетощущениенеразрывного и взаимопроникающего единства пространства и предмета.Так, например, в известной картине К.Моне «Впечатление.
Восход солнца»85легкие, невесомые, словно порхающие мазки передают ощущение сплошногопульсирующего цветового марева, которое охватывает все пространствокартинной плоскости, проникая в самую ее плоть и образуя тем самым некоеновое единство. В результате, тающая в этом мареве лодочка одновременносуществует и в пространстве воздушной атмосферы и в то же время насквозьпронизана его импульсами, неотторжимыми от самой ее плоти. Изъять ее изструктуры полотна без ущерба для целостности последнего практическиневозможно: вслед за ней из пространства картины вытягивается всеизображенное там вместе с самим картинным пространством.Совершенноиноепониманиепроблемыпространстваявляютпостимпрессионисты, стремящиеся вернуть искусству монументальность,которая,поихмнению,былаутраченаимпрессионистами.Монументализация форм в произведениях этих художников выразилась,прежде всего, в материализации изображаемых объектов.
Таковы, например,натюрмортыП.Сезанна.максимальнойПреследуяматериальностью,задачунаделитьхудожниквизображаемоеитогедостигаетматериализации всего картинного пространства в целом. Желание Сезаннапридатьпредметампредельнуюматериальнуюнаполненностьиногдаприводило к тому, что они приобретали жесткость, подчас им совсем несвойственную. Так, фрукты и складки драпировок на многих натюрмортахСезанна кажутся каменными. Здесь Сезанн, в сущности, следует традициидревнейживописи,которая,помнениюЛ.Ф.Жегина,перенасыщенаматериально, в результате чего, «все кажется вырезанным из твердойпороды».95 Кроме того, подобное насыщение предметного мира натюрмортовП.Сезанна материей имело следствием достаточно серьезные изменения вструктуре пространственной организации холста. Ставя своей целью какможно полнее охватить форму изображаемых предметов, художник изучаетих предельно пристально, рассматривая с близкого расстояния.
В результате,пространство в его натюрмортах, до предела насыщенное предметной95 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.:Искусство, 1970. - С. 71.86материальной формой, начинает выворачиваться на плоскость. Инымисловами,пространственнаясреданатюрмортовСезаннауплощается.Пространство тем самым становится условным.Столь же условным представляется художественное пространство и впроизведениях символистов, которые, казалосьбы, решают в своемтворчестве принципиально иные, по сравнению с поисками П.Сезанна,задачи. Обращаясь к невыразимым и, подчас даже непредставимым, тайнамбытия, которые нельзя изобразить, и на которые можно лишь намекнуть,художники-символисты прибегают к особому языку метафор, языку шифра,недомолвок. В то же время они строят свою концепцию на основе признаниянеразрывнойсвязихудожественноготворчестваидействительности,пропущенных сквозь призму философского осмысления.
Окружающаядействительность становится видимостью, отражением идей истиннойдействительности, недоступной пониманию простых смертных. Такого родаумозрительность воспроизводимого пространства и делает его условным. Но,еслиусловноепространствоП.Сезаннанаполненоматериальнонасыщенными формами, то в работах символистов пространство, скорее,имеет условно-отвлеченный характер, весьма далекий от жизненной полнотыреального мира. Поэтому при всей иллюзорности изображаемых объектов икажущейсяпространственнойглубине,картинноепространствовпроизведениях этих художников все-таки весьма условно. Оно целикомориентировано само на себя, самодостаточно. Это совершенно замкнутый,сосредоточенный исключительно на своем обособленном существованиимир, тщательно оберегающий себя от какого-либо вторжения в свои пределы.В результате, как бы правдоподобно иллюзорно не были переданыизображаемые предметы, как, например, огромный человеческий глаз,парящий в воздухе на рисунке О.Редона, они отнюдь не воспринимаютсядоподлиннодостоверными.Скорее,наоборот,именноиллюзиядостоверности изображения, доведенная до предела, производит впечатлениеего неправдоподобия.
И даже наличие определенной пространственной87глубины отнюдь не делает пространство в произведениях художниковсимволистов подлинно глубоким. Принципиальная изолированность такойпространственной структуры от окружающей реальной среды совершенноисключаетподобнуювозможность.символьногопространствакомпонентыизображаемого,истолкованию.ВусиливаетсязачастуюпоследующемэтотБолеетого,изолированностьзакодированностьюпрактическипринципнесмысловойподдающейсяизоляциикартинногопространства будет активно развиваться в творчестве сюрреалистов.Модерн, формировавшийся параллельно с символизмом, по сути,является другой стороной одной и той же медали.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
