Диссертация (1149053), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Этот фактор в сочетании с приемомоткрытой формы способствует прямому, активному контакту со зрителем.Несколько иначе трактует пространство К.С.Петров-Водкин. Его тяготение краскрытию сути вещей, к выявлению их взаимоотношения между собой иокружающим их пространством привело к применению методов особой«сферической» перспективы, при которой предметы кажутся видимыми какбы из пределов космоса. В результате создается впечатление огромного,безграничного простора (вопреки общей плоскостности решения картины!),невыступающегозаграницыкартиннойплоскости,а,наоборот,впускающего зрителя в свои пределы. Эта, одна из самых характерных черттворческого метода художника как нельзя лучше отвечает основной идеемастера, согласно которой каждое конкретное явление действительностинеразрывно связано со всей системой мироздания.И все же пространство в произведениях обоих художников в равноймереможноназватьусловным.ИА.Матисс,и К.С.Петров-Водкиниспользуют множественность точек зрения на предмет, что дает возможностьувидеть вещи с такой стороны, с какой в действительности они не видны.Данный прием, создавая абстрактно-символьную пространственную среду, вто же время позволяет полнее и ярче раскрыть суть изображаемых объектов,обогащая тем самым художественный образ.Вместе с тем пространственное решение в работах художников ХХвека не столь однозначно, что опять же объясняется разнообразием стоящихперед ними задач.Так, и у А.Матисса и К.С.Петрова-Водкина можно98отметитьсочетаниеплоскостностиипространственности,которое,способствуя заострению образа, усиливает его смысловую нагрузку.

НоА.Матисс контрастом плоской поверхности стола и фона с глубинойпространства аквариума, прежде всего,стремитсясконцентрироватьвнимание на главном объекте и подчеркнуть его специфические особенности.Что же касается К.С.Петрова-Водкина, тоон,благодаря сочетаниюпространственности и плоскостности в своих работах, обусловленнойиспользованием интенсивных открытых декоративных красок, локальныхцветов, а такжесведению к минимуму светотеневой моделировки,показывает предметы с новой, подчас неожиданной, точки зрения. Последняядает художнику возможность выявить в изображаемых объектах те качества,которые при обычном взгляде сложно заметить, и благодаря этому повыситьвыразительность художественного образа.Таким образом, в эволюции пространственной структуры произведенийизобразительногоискусстваявственнопрослеживаетсяопределенная,исторически обусловленная, закономерность.

Так, на ранних этапах развитияхудожественнойкультурыпространствообразующегофактораглавенствующаяпринадлежитролькакидеологическимустановкам эпохи, что, например, можно видеть в искусстве ДревнегоЕгипта, Византии и Древней Руси.По мере развития человеческогообщества вектор влияния смещается в сторону эстетических взглядов ихудожественных исканий. Окончательно смена приоритетов утверждается вНовое время. В Новейшую же эпоху эстетико-художественные задачизанимают господствующее положение.

Однако какие бы приоритеты недоминировали в тот или иной временной период в обществе, идеологическиеили художественно-эстетические, они неизменно оказывали принципиальноевлияниенаструктурупространственнойкомпонентыэстетическойреальности. В свою очередь, творческие эксперименты в сфере техническихвозможностей средств художественной выразительности, ведущиеся уже напротяжении многих столетий, выявляя специфические особенности разных99видов искусства, во многом отражаются и на характере решения такогоэлементаэстетическойреальности,какпространство.Самавидоваяспецифика искусств, располагаемый ими арсенал технических возможностейи выразительных средств, в значительной мере обусловливают, а подчасдаже напрямую диктуют выбор приемов пространственного построения.Так, например, техника масляной живописи в наибольшей степенипозволяет передать иллюзорную глубину пространства.

Причем техническиевозможности здесь настолько велики, что плоскостная основа, на которойнаписана картина, практически перестает таковой восприниматься: в глазахзрителя(особеннонеискушенного)изображенноенанейпредстаетсвоеобразным «окном» в мир, кажущийся вполне реальным.Одной из наиболее показательных в этом отношении является картинаА.К.Саврасова«ПечерскиймонастырьподНижнимНовгородом».Разумеется, во многом созданию ощущения безграничности простора инеохватности далей способствует точка зрения, взятая сверху. Но не меньшеезначение имеют здесь и собственно выразительные средства живописи. Впервуюочередьэтокасаетсятакогоосновополагающегопринципаколористической организации элементов живописного произведения, какотношениятеплохолодности.Известно,чтотеплыецветаобладаютсвойством зрительно казаться ближе к переднему краю картины, нежелихолодные.

Так, в работе А.К.Саврасова, в соответствии с этой особенностьювосприятиячеловеческимглазомцвета,переднийпланрешенпреимущественно в тепловатых красновато-коричневатых тонах. Более того,тепловатые желтовато-охристые оттенки приобретает на переднем планесаврасовского пейзажа даже зелень. Падающие от расположенной с правойстороны холста купы деревьев холодноватые тени, контрастируя с теплымитонамипереднегоплана,придаютизображениюощущениепространственной глубины. По такому же принципу выстраивается идальний план картины. Теплые охристые тона, намечающие очертанияречной отмели и тонкой полоски противоположного берега, чередуются с100холодноватыми оттенками зелени садов, перекликающимися с голубовато­зеленоватымипятнами,раскрывающимиподчеркивающиминеобъятнуюсиневуводнуюнебеснойгладьвыси.рекииКонтрастноесопоставление теплых и холодных тонов на дальнем плане картинногопространства уводит взгляд вглубь.Кроме того, цветовые контрасты помере удаления от передней плоскости холста постепенно смягчаются,становясь у линии горизонта едва заметными, что еще более усиливаетвпечатлениепространственнойглубины.Такимособенности масляной живописи, точнее,образом,техническиесвойства масляных красок,позволяющие как усиливать, так и ослаблять цветовые контрасты, явилисьодним из основных средств, способствующих передаче иллюзорной глубиныпространства картины.Все это, однако, справедливо лишь в отношении живописи станковой.Что же касается форм монументально-декоративного искусства, то здесьдействуют принципиально иные законы.

Отличие, прежде всего, связано сназначением монументально-декоративной живописи, призванной не толькорешать идеологические или декоративные задачи, но и выполнять чистоконструктивную функцию: выявлять и акцентировать узловые элементыархитектурной композиции. Данный факт свидетельствует о теснейшейзависимости этого вида искусства от архитектурной основы. Плоскостьстены, в свою очередь, с неизбежностью обусловливает плоскостно­декоративный подход в построении пространства.

Кроме того, этот фактор,вкупесоспецификойвосприятияпроизведениймонументально­декоративного искусства, предполагающей удаленную по отношению к нимточку зрения, заставляет использовать упрощенные формы, легко читаемые сбольшого расстояния. Отсюда минимум моделировки утрачивающих своюобъемность форм и, как следствие, уплощение картинного пространства,сливающегося с плоскостью стены. Таким образом, взаимодействие чистотехнических особенностей монументально-декоративного искусства (преждевсего живописи) и специфических качеств его основы во многом оказывается101решающим в организации картинного пространства.

Плоскостная основадиктует характер пространственного построения, уплощая последнее допредела.Уплощенноепространствопроизведениямонументально­декоративного искусства, сведенное к одной лишь передней плоскостикартины,кромесобственно художественных задач, решает и чистоконструктивные: простые, ясные формы, работая силуэтом, «держат» стену,подчеркивая ее плоскостной характер.Принцип этот был хорошо известен уже в эпоху античности.

Одним изнаиболее ярких примеров его воплощения на практике являются росписивиллы Ливии в Прима Порто. Плоскостная основа здесь сохраняется,несмотрянато,чтовизображениидеревьевчувствуетсяобъем.Действительно, четко обозначенные светотеневые отношения придают купамдеревьев объемность. Светлые пятна листвы переднего плана, трепещущейна ветру, резко контрастируя с темным общим фоном кроны деревьев,создают впечатление почти полной иллюзорности изображения. Однакоиллюзия правдоподобия все же исчезает.

Происходит это в силу того, чтодеревья и кусты на втором плане решены в принципиально иной манере: нанейтральном светлом фоне неба ясно очерченным силуэтом выступаютверхушки деревьев второго плана, нижняя же их часть дана более светлымитонами. Детали лишь слегка намечены. И только понизу, буквально у самогоподножия деревьев второго плана, опять же чуть заметным силуэтом,виднеются заросли травы и цветов. Таким образом, средняя и нижняя зонысплошного фронта деревьев второго плана служаттемнымсилуэтомвырисовываютсястволыфоном, на которомдеревьевпервогоплана.Пространство тем самым уплощается.

В результате, образуется декоративнаякомпозиция, которая «держит» стену, подчеркивая ее плоскостность.Стольжезначимымконструктивнымэлементом,выявляющимплоскостные качества стены, стала знаменитая фреска Микеланджело«Страшный суд» из Сикстинской капеллы в Риме. Фон здесь такженейтральный, плоский. В изображении фигур художник применяет минимум102объема, не дающий ощущения пространственной глубины. Кроме того,Микеланджело располагает фигуры согласно средневековой традиции другнад другом, что опять же исключает пространственность.

Характеристики

Список файлов диссертации