Диссертация (1149053), страница 21

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 21)

Колористическая сюитавитражных композиций в немалой степени зависит от временной ситуации, атакже от погодных условий: в разное время года и в разное время суток свет,идущий сквозь оконный проем, украшенный витражом, дает разный свето­цветовой эффект.

Общий колористический строй витражных композиций,таким образом, развивается, видоизменяясь, во времени. Но этот фактор,однако,неизменяетпространственнойситуации,котораяостаетсянеизменной: изображение в любом случае будет непространственным.Витраж - техника принципиально плоскостная, ибо плоскость естьоснова ее существования.

Это особенно хорошо видно, если рассматриватьвитраж с близкого расстояния. С такой зрительной позиции не толькоотчетливо просматриваются все детали витражной композиции, но истановится очевидной их роль в решении последней.

Прежде всего, этокасаетсязначенияоплетки,котораявыполняеткакконструктивно­функциональные задачи, так и художественно-эстетические. Разумеется, впервую очередь, перемычки осуществляют техническую функцию, скрепляястеклянные фрагменты витража. Но, в то же время, оплетка играет ихудожественно-декоративную роль.

Так, с одной стороны, представляя собойсвоего рода каркас, разграничивающий отдельные сцены, она вместе с тем,выступаетивкачестверисунка,подчеркиваяузловыеэлементыизображения. Более того, оплетку с полным правом можно назвать основой107декоративной композиции. Сложная ритмическая организация, построеннаяна сочетании крупных перемычек, отграничивающих одну композицию отдругой, с более тонкими, соединяющими мелкие композиционные элементы,образует строгий, подчиненный принципу симметрии, и одновременноотличающийсябогатствоморнаментики,узор,темсамымповышаядекоративное звучание всего ансамбля в целом. В некоторых случаях,однако, опять же в силу технической необходимости, перемычки достаточнопроизвольно перечеркивают фигуры, как это, например, можно видеть наизображении Мадонныкрасочныецветныес младенцем из Шартрскогостекла,соединенныесвинцовымисобора.Яркие,перемычками,образуют удивительно праздничную, поражающую своим многоцветием,декоративную композицию.

Чистые, открытые, незамутненные никакимипримесями, цвета, контрастируя друг с другом, уплощают изображение.Формы принципиально необъемны. Композиция, таким образом, находится вединой плоскостной системе архитектурного интерьера.Принцип двухмерности пространства является доминирующим нетолько в монументальной живописи, но и в искусстве графики. Разумеется,арсенал технических возможностей графики достаточно широк и вполнепозволяет выйти за пределы двухмерного пространства. С помощью штрихаи светотеневых отношений не только в оригинальных, но и в печатных видахэтогоискусстваможнодобитьсяиллюзиипространственности,как,например, это хорошо видно на литографии П.А.Шиллинговского «Волы» изальбома «Телав (Кахетия)», где явственно ощущается пространственнаяглубина. Так, темные силуэты волов, расположенных на переднем плане,четко выделяются на более светлом фоне второго и дальнего планов, что ужепридает изображению ощущение пространственности.

Фигуры животных илиства находящегося позади них дерева проработаны достаточно подробно.Силуэты деревьев второго плана даны обобщенно. Очертания же далеких горна горизонте и вовсе лишь слегка намечены тающими полупрозрачными108линиями, благодаря чему создается впечатление растворяющихся в туманнойдымке бескрайних далей.И, тем не менее, основой графики, как и в искусстве монументальном,является плоскость, в данном случае, плоскость бумажного листа. Линия,ритм, пятно - вот те главные средства, которыми оперирует графика.

Вкупе стоновымиконтрастами,онисоздаютособуюсреду,принципиальнонепространственную, условную. Таковы пейзажи знаменитого японскогографика Кацусика Хокусаи, в частности, лист из серии «36 видов Фудзи»«Горный перевал в Косю». Композиция, на первый взгляд, представляетсяочень динамичной благодаря тому, что основные композиционные элементырасполагаются по пересекающим друг друга диагональным осям. Так, подиагонали выстраиваются очертания горного перевала, находящегося напереднем плане. Стремительность движения сдерживает лишь замедленныйритмструдомвзбирающихсянаверхчеловеческихфигурокисопровождающих их навьюченных лошадей.

Другая диагональ образуеточертания горы Фудзи на дальнем плане. Ее динамику нейтрализуетвстречноедвижениедиагонали,идущейслевапооткосугорыпонаправлению к вершине. Однако, при всей динамичности изображения,композиция все-таки достаточностатична.Так как точка зрения всоответствии с традициями японского искусства взята сверху, пейзажвоспринимается как поверхность расстилающегося по земле ковра. Врезультате, пространство развивается не в глубину, а разворачивается наплоскости. Темное пятно горы Фудзи со снеговой вершиной и темными жесилуэтами окружающих ее деревьев резко контрастирует со светло­желтоватым фоном неба и белым пятном тумана, наползающего с рекиКацурагава, что уплощает изображение.

Темные четкие лини, очерчивающиесклон горы на первом плане и белоснежную макушку Фудзи такжеспособствуют уплощению пространства. Плоскостной эффект усиливаетвключенная в композицию надпись, начертанная в левом верхнем углу.Важную роль, как в композиционном, так и в пространственном плане играет109динамика изобразительных форм. Их движение, начинающееся из левогонижнего угла композиции, поднимается вверх по диагонали горногоперевала.На втором плане оно поворачивает в обратнуюсторону,направляясь к зрительному центру - вершине Фудзи, затем неторопливоспускается вниз по левому склону горы и снова идет вверх к надписи в левомверхнем углу, откуда вновь возвращается к снеговой шапке Фудзи. С однойстороны, благодаря такому движению композиционных ходов создаетсяощущение уравновешенности, гармоничности и целостности изображения.

Сдругой, это спокойное плавное движение, будучи подчеркнутым и ясночитаемым, также способствует уплощению пространственной структурыкомпозиции. Плоскостная основа, таким образом, очень органично сливаетсяс изображением.Столь же естественное слияние плоскости листа с изображаемымиформами можно обнаружить и в гравюрах Ф.Мазереля, например, визвестнойксилографии«Расстрел»изцикла«Страданиячеловека».Плоскость листа здесь работает еще более активно. Композиция строитсяисключительно на сочетании черных и белых пятен. Нюансы полностьюотсутствуют. Однако такой аскетизм в выборе выразительных средств, вданном случае, как нельзя лучше соответствует главной идее произведения.В зрительном центре, на фоне белого пятна расположена фигура стоящегочеловека.

С обеих сторон на нее наползают рваные бесформенные черныепятна и, подавляя своей массой, сдавливают ее словно тисками, загоняя втупик, из которого нет выхода. Резкий контраст черных и белых пятенподчеркивает трагизм ситуации и в то же время уплощает пространство,сжимая его до предела, замыкая в нем, как в ловушке, обреченное на гибельчеловеческое существо.

Так, технические возможности печатной графикипозволили художнику создать образ знаковый, ставший своеобразнымсимволом эпохи.Теснеевсегоизображениеслитос пространствомв книжнойиллюстрации, в которой господствует линейное начало. Таковы, например,110иллюстрации А.Майоля к«Эклогам» Вергилия.Слияние рисунка иплоскости листа здесь в буквальном смысле доведено до предела: тольколиния и бумажный лист. Так, в изображении Нарцисса чисто линейныеконтуры определяют классически ясные, отточенные формы. Антуражпрактически отсутствует, поэтому плоскость листа доминирует, наделяярисунокнеобыкновеннойсветоносностью.Художникиспользуетобрамление, которое собирает изображение, придавая ему цельность, и в тоже время как бы исключает его из пространства внешнего мира, замыкая вграницах мира особого, мира, живущего по своим собственным законам.Плоскость белого листа усиливает эту замкнутость.Таким образом, в графике, как и в монументальных видах искусства,изображениеполностьюподчиняетсяплоскостнойоснове(плоскостибумажного листа).

Более того, линия (особенно это касается графикипечатной) целиком принадлежит плоскости, неотделима от нее, образуя с нейединое целое. Это - неотъемлемая составляющая бумажной основы. Данныйфактубедительносвидетельствуетоплоскостнойприродеграфики,обусловленной техническими особенностями этого вида искусства.Принципиально иной характер приобретает проблема организациихудожественного пространства в скульптуре.

Связано это, прежде всего, стем, что, в отличие от произведений живописи или графики, иллюзорноепространство в скульптурном творении не содержится. Напротив, скульптурасама непосредственно включается в реальное пространство. Исключениездесь составляют лишь рельефы, в которых, однако, далеко не всегдасохраняется связь с плоскостной основой. Последнее свойственно, скорее,памятникам древнего искусства (древнеегипетские рельефы, например,полностью подчиненные плоскости стены). Но, уже в эпоху эллинизма вгреческомискусствевозникаеттенденцияотделениярельефныхизображений от плоскости. Таков рельеф III в.

Характеристики

Список файлов диссертации