Диссертация (1149034), страница 19
Текст из файла (страница 19)
On photography. New York, 1990. 94 (эмоциональных) факторов. Другие исследователи – Р. Барт, В. Подорога, Е.Петровская связывают эту тему с проблемой личной идентификации зрителя.Р.Барт в книге “Camera Lucida” определяет сущность фотографии какочевидность или соприродность референту.
Но нам здесь важен скорее не самэтот вывод, сколько то, как автор к нему приходит. Путь этот весьма оригинален,так как оригинален, по Барту, сам предмет поиска: фотографию он понимает как«невозможную науку об уникальном», поэтому в своем поиске он ориентируетсяна буквально на самого себя («Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам,и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мнефундаментальный вопрос: по какой причине я живу здесь и теперь?»126).Собственно «им самим» Барт называет то эмоциональное напряжение,личностный эффект, punctum (названий много, но суть одна) - это то, чтопротивоположно «культуре», миру всеобщего смысла (stadium): «Я чувствую себядикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры,я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»127.Фотография случайна и не вымышлена (в противном случае она фальшива), ипоэтому она обращается не к сущности «я», а к «я» экзистенциальному (он и ищетего в фотографии, так как она оказывается «последним пристанищем смерти всовременном мире»).
Свою идентификацию (свой аффект) Барт обнаруживает вфотографии именно благодаря ее «реальности» (он говорит, что фотография – это родмагии, которая позволяет самой вещи присутствовать, заполнять собой все пространствоснимка). Другими словами, эта фотографическая референция, реальность которойподтверждается интенсивностью аффекта, сопряженного с ней, и есть идентичность, каксамоидентичность, устанавливаемая через противопоставление культурным смыслам. В.Подорога заостряет этот тезис, говоря, что фотография – «это не образ, так каквсякий образ рождается «на дистанции» от того события, которое вызвало его к 126Барт Р.
Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: 1997. С. 127.127Там же, c. 78. 95 жизни», фотография – это сам аффект, само переживание, или «работа скорби»,то есть прямое действие, «воскресение референта».128Мы считаем, что опрометчиво прямо противопоставлять stadium и punctum,так как последний всегда возникает поверх культурного смысла, возможно, он егоотрицает, но, тем не менее, всегда предполагает как «необходимую помеху»;собственно, личный аффект себя и проявляет сквозь призму социальных кодов. Вэтом русле уже работает Е. Петровская, которая считает ключевым моментом вфотографии коллективный аффект.
Фотография создает особое поле узнаванияколлективного аффекта, который есть ни что иное, как перетекание личного в общее(или анонимное) переживание. Только через такое взаимодействие проявляется и то, идругое, то есть только через анонимную всеобщность возможно самоузнавание: «оноосуществляется через других. Это не простое изменение грамматического числа.Речь идет об аффекте, возвращаемом через общность, об аффекте самой этойобщности…. в восприятии, в том числе и повсеместно воспроизводимых образов,мы все более зависим от невидимого, а главное - неустранимого, присутствиядругих»129.По нашему мнению, не случайно именно в фотографии ведутся поискисингулярности личного или социального аффекта, так как именно фотографиянаиболее остро ставит вопрос о том, работает ли идентичность против кода, илиже это два поля, подразумевающие друг друга.
Если проследить общую линиюразвития теоретической мысли о фотографии, то можно обнаружить, чтофотография понимается как выявление либо неочевидных структур общего(социального) (Зонтаг, Краусс, Флюссер, Петровская), либо личного аффекта(Барт, Подорога). Но и в том, и в другом случае она является этим опытомидентичности, прежде всего благодаря своей технической (механической)природе, то есть благодаря претензии на истинную репрезентацию.
На этомосновании можно сделать вывод, что, если в случае с концептуальнымискусствомидентификациясубъектасознанияпроисходилазасчет 128Подорога В.А. Непредъявленная фотография // Автобиография. Тетради по аналитическойантропологии.
№1. М.: 2001. С. 214129Петровская Е.В. Антифотография. М.: 2003. С. 52. 96 дематериализации искусства, то есть за счет избавления от его референциальнойфункции, то в случае с фотографией происходит идентификация субъекта за счетпризнания особых референциальных возможностей фотографии (не важно, будетли их объектом реальный другой, или же не менее реальные общественныеструктуры мышления).Таким образом, на основании общего философского анализа проблемырепрезентации (или проблемы утраты места реальности как означаемого) ирассмотрения того, как данная логика проявляет себя при анализе репрезентациив сфере искусства, мы можем выделить ряд общих черт.Во-первых, в своем поиске нового репрезентата, авторы ссылаются нанезависимыеотсубъектаструктуры,являющиесяобъективнымииуниверсальными по отношению к нему.
Так, если субъект традиционнопонимался как субъект сознания (то есть связывался с рационалистической иозначающей деятельностью), то в своих работах авторы ищут объект,внеположенный рационалистичесому дискурсу (Материя у Беньямина, Обмен уБодрийара, Время у Делеза). Это то, что Н.Б.Маньковская называет объектами –симулякрами, так как они лишают субъекта онтологической дистанции поотношениюкозначающему,азначит,инеделаютвозможнойегосамоидентификацию: «Переход эстетики от классического «принципа добра», накотором основано отражение субъектом объекта, к постмодернистскомуироническому «принципу зла», опирающемуся на гиперреальный объектсимулякр, гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства.
Веерэстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на видулишьнарциссическоесозерцание,лишенноеонтологическойдистанции,потребление потребления»130.Таким образом, объект-симулякр выполняет функции прежнего объектаозначающего, то есть объект остается в центре внимания, но его трансцендентноеместо теперь находится по эту сторону общества, что не позволяет симулякруорганизовывать, структурировать и означать, так как для всех этих функций 130Там же, c.
61. 97 нужна онтологическая дистанция. Следовательно, можно сделать вывод, чтокризис репрезентации – это кризис субъекта, который находит себя повсюду, и,значит, лишается возможности устойчивой идентификации: «Субъект как центрсистемы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимаютбессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинностьжелающего производства»131. В любом случае поиск объекта в горизонтальнойплоскости отсылает нас к эпистемологическому подтексту этого поиска.Перечисленные авторы меняют лишь степень однозначности и отчетливостиозначаемого, но не его характер. («Неоднозначность как таковая не опасна.
Онаничего не меняет в принципе идентичности и эквивалентности, в принципесмысла как ценности — просто она делает эти ценности немного зыбкими, аидентичностиразмытыми,онаусложняет,нонеотменяетправилареференциальной игры»132). Таким образом, мы видим, анализ трансформацийобраза привел нас к тому же выводу, что и анализ теоретического материала. Мысклонны предположить, что новая образность больше не несет на себерепрезентативные функции, но ее также нельзя назвать и актом коммуникации:«В обоих случаях (либо слом семантических надстроек над референтом, либопродолжение внеприродной и чуждой человеку системы конвенций) мы имеемдело с тотальной, однолинейной системой, не нуждающейся в субъекте и ничемему не обязанной.
Кризис репрезентации, в конечном счете, оказываетсякризисом субъекта – этим он и интересен, поскольку от решения вопроса о том,существует ли выход из этого кризиса, теперь зависят отнюдь не только «судьбыискусства».133Как вариант решения вопроса о выходе из этого кризиса мы предлагаемпоменять представления о субъективности, представив ее не как нечто,констутуирующее образ, но как его производное. Мы предлагаем не искатьтрансцендентное поле реальности вне самого образа, а, представив его как 131Там же, c. 330.132Бодрийар Ж.
Фотография или письмо света // URL:http://photounion.by/klinamen/dunaev1a.html133Рыков А.В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. СПб.: 2007. С. 106. 98 автономнуюреальность,концептуализироватьспособсуществованиятрансценденции вне контекста репрезентации. Это значит, что мы предлагаемотказаться от понимания искусства как репрезентации чего бы то ни было.Рамки современного искусства выходят далеко за пределы формы исодержания, то есть единства произведения. Именно благодаря кризису искусстваи его формы становится очевидно, что не существует тотальной репрезентации,что абсолютно все изобразить нельзя. С точки зрения С.Жижека, функцияискусства в том и заключается, чтобы быть неадекватной репрезентацией, чтобыне договаривать, оставаться феноменом и не претендовать на причастность Идее,чтобы не присуждать себе онтологического веса.
Благодаря этому, чистоформальному, отказу от онтологического статуса, искусственная образностьпарадоксальным образом этот статус как раз и приобретает. Только будучиискусственным, неполным, произведение остается верным себе, а значит,репрезентирует негативность в такой мере, что само становится абсолютным: « сточки зрения Платона, главная опасность — это такое явление, котороепретендует на то, чтобы быть только явлением и поэтому оказывается ни чеминым, как Идеей»134.Этот феномен был назван многими авторами феноменом негативнойэстетики. Так, например, Жерар Ваджман в статье «Образ и истина» предлагаетпсихоаналитическую трактовку вышеизложенной проблемы.
По его мнению,образ больше не скрывает смысла, то есть не « отсылает к другой вещи, нежелита, которую он показывает »135, поэтому и не имеет смысла говорить орепрезентации, как о функции искусства. Тем не менее, считает Ваджман,искусство все-таки отсылает к чему-то, но это что-то есть пустота: « секрет образа 134 Жижек С. Возвышенный объект идеологии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
