Диссертация (1149034), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Образ – это отношение перевернутого познания, так как онвозвращает смотрящему его же взгляд, провоцируя у него аффект. Ту 110Там же, c. 80.111Там же, c.103. 112См.: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма.
СПб.: 2000. С. 62. 85 трансформацию, которой при этом подвергается субъект, невозможно осмыслитьили оформить, так как она проходит через инстанцию того, что Петровскаяназывает невидимым, или отсутствующим в образе113. Например, Мандзенпрослеживает связь между византийской иконой и современной визуальностью –в обоих случаях в основе лежит образ, который «показывает, не изображая».Феномен иконы заключается в том, что она представляет собой «местоотсутствующего присутствия», то есть буквально позволяет невыразимому (вданном случае Богу) вступать в коммуникацию с субъектом.
Как говорилосьвыше, это становится возможно благодаря «пустоте» (неизобразительности),содержащейся в самой иконе. Собственно, это мы и предлагаем называтьнепредставимым, которое, следовательно, является неотъемлемой частью образа.Наиболее радикально образность трансформируется в концептуальномискусстве, на примере которого можно отчетливо видеть все вышеописанныепроцессы, происходящие с субъектом и его репрезентацией.В начале ХХ века в живописи намечается кризис репрезентации, связанный суклонениемотстремленияклассическогоискусстваксимволическомуотображению реальности; теперь искусство хочет выйти за свои рамки, и уже нерепрезентировать,апрезентировать,предъявлятьреальность(кубизм,экспрессионизм). Эпоху концептуального искусства открыл в 1915 году жест М.Дюшана на ежегодной выставке Общества Независимых Художников, которыепровозглашали себя независимыми глашатаями демократического духа (любойхудожник, заплатив 6 долларов мог выставлять свои работы; на выставке не былони судей, ни цензуры).
Марсель Дюшан (под псевдонимом Матт) сделалпровокационный жест, принеся на выставку обычный унитаз. Эта провокацияудалась, так как организаторы отказались его выставлять, тем самым отказавшисьот своих революционных принципов. По этому самому первому жесту можноопределить всю специфику концептуального искусства: «Если концептуальноеискусство начинается скорее с вопроса «Что такое искусство?», чем сопределенного стиля или средства изображения, то спорным является то, что оно 113 См.: Петровская Е.В. Теория образа. М.: 2010. 86 может быть завершено предположением «это тоже может быть искусство»: «это»начинает предъявляться как объект, образ, действо (performance) или идея,выявленная каким-то другим способом.
Таким образом, концептуальноеискусство «рефлексивно»: объект отсылает обратно к субъекту, как в фразе «ядумаю о том, как я думаю». Оно являет собой состояние концептуальнойсамокритики».114Таким образом, начавшись с отказа живописи от классических каноновизображения реальности, отказавшись от символической функции вещи-образа,демистифицировав тем самым свой объект (редимэйд), искусство в целом сталопроблемой для самого себя. Все эти тенденции, наиболее ярко проявившиеся вконцептуальном искусстве, позволяют теперь говорить о том, что вместоутверждения идеалов, главной целью искусства становится постановка вопроса. Всоответствии с этим «Статус живописи так же изменился … создавать картинусейчас скорее значит ставить вопрос, чем делать утверждение»115.
Главнымпунктом критики традиционного искусства стала отныне его отсылка кценностям, и, следовательно, его исключительное положение между миромреальным и миром идеальным: искусство всегда несло собой сообщение о чем-то,а образ содержал в себе больше значения, чем окружающая реальность. Видя вэтомсутьидеологическойрепрессивностиклассическогоискусства,концептуализм взял ориентир на демистификацию объекта (художественногопроизведения) для того, чтобы вывести произведение из контекста музея либопутем использования повседневных предметов (редимейд), либо вообщепосредством дематериализации объекта, так как материя признается нереальной,а образ становится виртуальным продуктом сознания.
Постепенно происходитпереход от предметов-образцов (Дюшан, неодада) к вещам, существующимтолько как след или отражение (исключая объект искусства, художники моглиизбежать оценки эстетического совершенства «стиля» или «качества») – отнынеглавным объектом искусства становится переживание или мышление зрителя, а 114 Godfrey T.
Conceptual Art. London: 1998. P. 12. 115 Ibid, p. 350. 87 не автора. Так, например, в 1959 итальянский художник Манзони начал рисоватьлинии на листках бумаги, сворачивать их и складывать их в коробки. На коробкахон писал длину линии, дату и, конечно, ставил подпись. Зритель, покупая это«произведениеискусства»,темсамымсовершал«актверы»,таккакдоказательств того, что внутри банки есть линия, у него не было – тем самымдостигалась полная дематериализация объекта, который становился буквальноневидимым (invisible)116. Но, в таком случае получается, что концепция неуничтожает статус объекта, но только меняет его - основная значимостьпереносится на самого художника.
В этой связи интересен и другой пример, когдаРоберт Барри (Robert Barry) устроил акцию, суть которой сводилась к тому, что надверях музея (Art&Project Gallery, Amsterdam) была повешена табличка снадписью «во время выставки галерея будет закрыта» (‘during the exhibition thegallery will be closed’), и входя внутрь галереи, зрители не находили там ничего,кроме самих себя – в этом и заключалась выставка, то есть полное уничтожениеобъекта репрезентации ведет к тому, что объектом становится сам зритель.Манзони предложил идею выставки, на которой буквально начал подписыватьзрителей, ставя свою подпись на их руках, ногах, как если бы это они были егопроизведением искусства.
Акцент на зрителе становится ключевым для всехконцептуалистов. Так, художник Эд Рейнхард (Ad Reinhardt), который писалмонохромные работы, (которые, как замечает Годфрей, были «абсолютнорефлексивным искусством»), и как бы подводя итог своей работе, нарисовалкомикс, на котором человек, указывающий на картину с абстрактным рисунком,ехидно замечает: «И что это собой представляет?» (What does this represent?), аниже сама картина, указывает пальцем на удивленного человека, словно быспрашивая: «а что собой представляешь ты?» (What do you represent?)117. 116См.: ibid, p. 81.117 Рисунок 4.
Деталь работы «Как смотреть на живопись кубизма» P.M. 27 January 1946 См.:ibid, p. 64. 88 Рисунок 4.Другой вариант решения задач художественной репрезентации – хеппененги(happenings). Данный термин впервые был использован Алланом Капроу (AllanKaprow) в 1959 году как название для его выставки «18 Happenings in 6 parts вReuben Gallery (New York)». Хэппенинг можно понять не только как попыткууйти от пространства музея, но и как своего рода способ избежать авторитетнойроли художника (как гениального генератора идей) с целью усилить критическуюпозицию зрителя, или скорее участника действа: его физическое присутствие иповедение становятся искусством. Н.Маньковская подчеркивает: «На сменумодернистскому субъекту производства пришло производство субъекта – зрителя,превращающего самосозидание в эстетический акт»118. Вот как об этом пишетКапроу: «становясь участником, зритель был по сути объектом, или живописью, в 118 Маньковская Н.Б.
Эстетика постмодернизма. СПб.: 2000. С. 145. 89 то время как материал и инструкции были как холст; … зритель должен был статьмыслителем. … С приходом концептуального искусства зритель оказывается винтеллектуальном дискомфорте»119.Вэтойхарактеристикеконцептуализмаключевымсловомявляется«дискомфорт», а не слово «интеллектуальный», так как при восприятиисовременного искусства человек постоянно сталкивается с дискомфортом, неважно, на эмоциональном или интеллектуальном уровне. Этот дискомфорт связанс тем, что искусство провоцирует опыт, который невозможно завершить, то естьосмыслить, - эту принципиальную незавершимость мы предлагаем называтькризисом репрезентации.Концептуальное искусство развивалось в направлении все большеговключения зрителя в процесс производства искусства (реципиент становится ужене столько зрителем, сколько участником), тем самым, превращая зрителя вобъектрепрезентациииливпроизведениеискусства.Такимобразом,концептуальное искусство обнажило подоплеку искусства вообще, или егоориентацию на зрителя, точнее на «конструирование» идеального зрителя,качества которого варьируются в зависимости от вида искусства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
