Диссертация (1149034), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Так, например,Беньямин определил кино как искусство, направленное на массового зрителя (тоесть критика, обладающего «рассеянным» вниманием); а концептуальноеискусство направлено на зрителя рефлексирующего, то есть занимающегокритическую позицию по отношению к себе, к зрителю как агенту моральногосуждения.Обе эти тенденции, тем не менее, полностью выражают себя в феноменефотографии - в ней сталкиваются, взаимодополняют и взаимоизменяют другдруга две противоположности: реальность социальная и реальность личная,интимная. Этим парадоксом, возможно, объясняется большое количествоисследований, посвященных фотографии, а также противоположность ихрезультатов.
Мы же, в свою обчередь, хотим понять, как в плоскости 119 Godfrey T. Conceptual Art. P. 143. 90 художественного образа взаимодействуют сферы общего и частного, о которыхмы говорили выше.Прежде чем обратиться к опыту фотографии, необходимо обозначитьнесколько важных моментов. Это, во-первых, механическая (техническая)природа фотографии, что, казалось бы, говорит о ее беспристрастности инепредвзятости. Во-вторых, теоретическая нагруженность фотографии (насколькоона работает на дискурс, то есть насколько она социально ангажирована).
Отсюдавытекает третья проблема - проблема взгляда (или проблема взаимоотношениячувственности и значения; образа и смысла-текста).Фотография занимает в современном искусстве особое место, прежде всегоблагодаря своей доступности и своей техничности, что признают всеисследователи, хотя все они делают из этого разные выводы.
Казалось бы,очевидно, что главная функция фотографии – репрезентационная, но совсем неочевидно, что именно репрезентирует фотография. Современные исследователи,как правило, уже не считают, что фотография предоставляет «сырой материал»действительности, свободный от любых идеологических коннотаций, скореенаоборот, благодаря своей установке на объективность и непредвзятость онапоказывает того, кто находится по другую сторону камеры, обнажает социальнообусловленный взгляд фотографа на реальность.
Получается, что фотографияфиксирует что-то вроде объективной в своей основе субъективности, своего родаотчужденную субъективность (то есть созданное без намерения человека, но с егоучастием), или социальную основу нашего восприятия и мира, и самих себя. Мысмотрим на мир сквозь призму уже сложившихся основ коммуникации, через ужезаданные коды, ценности и значения, которые, проявляют себя в фотографии каксредстве полу-осознанного теоретизирования.120 В таком случае, что же такоефотография: образ или код, или то и другое вместе?Р.Краусс считает главной особенностью фотографии ее гетерогенность илипограничность, способность вбирать в себя метод и искусства и науки. Другимисловами,фотография–это«теоретический 120См.: Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос.
СПБ.: 2007.инструментисследования 91 визуального», который делает очевидным, благодаря принятию «целых пластоввне- или антихудожественного опыта», что независимого художественного (и нетолько художественного) средства не существует, оно, так или иначе, находится всвязке с ценностными и познавательными аспектами. Фотография, такимобразом, предстает как богатое поле для эксперимента и над выразительнымисредствами и над структурами восприятия.121С другой стороны, но в том же ракурсе рассматривает фотографиюВ.Флюссер. Если для Р. Краусс она является концептуальным образом, то дляФлюссера фотография – это образный концепт, то есть она не теоретизирует вобразной форме, а скорее визуализирует теорию (действие образа заключается вмагии, то есть оно принципиально нерефлексивно, но и предмет его - не голаяреальность, а мир уже оформленных смыслов, текстов).
Он пишет по этомуповоду: «Черно-белое фото – это магия теоретического мышления, ибо онотрансформируеттеоретическийлинейныйдискурсвповерхность».122Возможность такого магического мышления основана на том, что междузначением и изображением вместо человека внедряется «аппарат», которыйпринято считать непредвзятым и незаинтересованным, а, следовательно,объективнымнаблюдателем,поэтомуфотографиявыглядитпредельнодостоверной: «этот кажущийся несимволический, объективный характер образовприводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окном. Он доверяет имкак собственным глазам»123.
Важно то, что Флюссер использует слово аппарат вшироком смысле, перенося принцип работы аппарата как техническогоустройства на принцип работы бюрократической машины – в таком контекстеаппарат означает отчужденную от человека социальность. Беда современностизаключается, по Флюссеру, в том, что мы не замечаем, что «аппарат» необъективен и беспристрастен, а действует точно так же, как субъект, то естьстремится к осуществлению своих целей и задач, а именно, настраивает обществона поддержание своего функционирования.
И в этом смысле он есть ни что иное, 121См.: Краус, Р. Переизобретение средства / Пер. с англ. А. Гараджи // Синий диван. 2003. № 3.122Флюссер В. За философию фотографии. СПБ.: 2008. С. 48.123Там же, c. 14. 92 как анонимная субъективность, социальная данность, которая, действуя каквнешняя сила, программирует человека на нужное ей поведение.
Своимавторитетным статусом непредвзятого исполнителя «аппарат» маскирует своенамерение, препятствует рефлексии, следовательно, порабощает человека.Фотография же, являясь апогеем аппарата, доводит эту логику до предела, чтопозволяетейставитьэксперимент:сможетличеловеквзаранеезапрограммированном мире, уже заданными средствами (фото-аппаратом)осуществить свою свободу, то есть создать новое, не предусмотренное аппаратомзначение.Фотография,поФлюссеру,являетсяквинтэссенциейпроблемсовременности, так как именно она поднимает вопрос о том, как возможнасвобода в аппаратном комплексе.
Это не значит, что фотография являет собой этусвободу – она скорее балансирует между противоположными намерениемфотографа и «намерением аппарата». Фотография для Флюссера является скореене самой проблемой и предметом изучения (повторимся, что таковым являетсясвобода человека в закодированном мире), а методом выявления проблемы, тоесть определенным способом схватить и зафиксировать, закодировать то или иноеявление. В этом смысле она действует как текст, который лишь кажется образом.Значит, человеку, чтобы оставаться человеком, то есть «играть против аппарата»иосуществлятьсвоюсвободу,необходимоэтоттекстразоблачить,дешифровывать, и проинтерпретировать: «…выявить, что в фотографии речь идето символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, перекодированномв символическое положение вещей»124.
Так же, как и Флюссер, С.Зонтаг видитдвуличность фотографии в ее претензии на непосредственное отношение к миру.Подчеркнем, что фотография в ее понимании направлена не просто набезразличную и отстраненную действительность, а на реальность, всегдасоотносимую с человеком, то есть на личный опыт. Критика ее как раз инаправлена на то, что вместо действительно прямого и непосредственногопереживания, фотография всегда предполагает дистанцию.
Она есть взгляд сбезопасного расстояния, но взгляд, присваивающий, потребляющий. Зонтаг 124Там же, c. 50. 93 называет фотографии цитатами, сувенирами повседневной жизни, а процессфотографированиясравниваетстуризмом,которыйнаправленнаколлекционирование новых ощущений, нового опыта, без его действительногопереживания. По сути, утверждает Зонтаг, фотография – это лишь имитацияпереживания, она создает иллюзию вовлеченности в действительность.
Именноввиду своей изначальной иллюзорности, она не может быть средством передачиэтого опыта, средством общения, ведь она лишь коллекционирует обрывкиреальности, которые, будучи вырванными из своего контекста, ничего необъясняют. Для Зонтаг опыт всегда связан с осмыслением и рефлексией, афотография предлагает безоговорочное принятие мира, «демократизацию всегоопыта путем перевода его в образы». Благодаря тому, что фотография – это всеголишь слепок, копия реальности, свободная от каких-либо моральных илиэстетических претензий, она упрощает коммуникацию, делает мир легкодоступным для потребления и манипулирования, то есть для власти. Такимобразом, и в ее интерпретации фотография предстает как инструментосуществления целей современного общества, настроенного на легкое иповерхностное манипулирование вещами, в чем ему и импонирует языкфотографии.
Благодаря ей стираются какие-либо классификации ценностей истилей, значимым является все, эклектизм становится безграничным, и искусствопревращается в медиа. Как и Флюссер, Зонтаг призывает выработать болеепринципиальное и осознанное отношение к фотографии, следить за «экологиейобразов», не позволять им занимать место реальности (которая сама ужестановится фотографической).125Все эти разные подходы объединяет то, что фотография в них понимается икак текст и как образ одновременно (то есть сочетает в себе и рефлексивный ичувственный моменты), и в этом ее специфика. Авторы расходятся во мнениях –что первично, а что вторично для фотографии, и поэтому делают разные выводы оее целях и возможностях, но заявленная проблема их, тем не менее, объединяет.Все они проблематизируют взгляд, соотношение в нем социальных и личностных 125См.: Sontag S.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
