Диссертация (1149034), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Ключевое слово здесь взаимодействие (иначе обмен), которое позволяет репрезентации быть всегда до конца неуловимой, неокончательной, не статичной. Другими словами, Бодрийар представляетфотографию как «негативную теологию»: «Идея заключается в том, чтобыоткрыть такое знание в его пустоте, где в большей степени господствуетотсутствие, нежели открытое столкновение (в любом случае не возможное). В 95Бодрийар Ж. Фотография или письмо света // URL:http://photounion.by/klinamen/dunaev1a.html96Там же.97Там же.98Там же. 81 фотографии, где осуществляется письмо света, свет служит медиумом дляуклонения смысла и квази-экспериментального раскрытия…»99.Таким образом, пусть и на шатком основании, всегда не-статичного света,Бодрийар субстанциализирует образ, который «схватывает» свет, кристаллизуетего, а он как раз и является последним убежищем реальности, скрывающейся отлюбых актов сигнификации («Реальность обнаружила способ мутирования визображение»100).
Все это стало возможным благодаря технической природефотографии, делающей невозможным прямое прикосновение субъекта креальности - она обеспечивает дистанцию, которая, в свою очередь, естьнеобходимое условие существования реальности. Бодрийар заканчивает своюстатью парадоксальным выводом, в котором сама реальность начинаетдействовать как субъект: «Быть может, даже исчезающая реальность запустила вобращение эту техническую форму».101Похожую трактовку материального искусства (правда, она относится уже ккино) можно найти и у В.Беньямина. Он так же указывает на то, что камераоткрыла область, недоступную невооруженному глазу (он называет эту областьвизуально-бессознательным), а именно материю, активную и самостоятельную, тоесть независимую от субъекта: «Так кино оказывается первым художественнымсредством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку.Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистическогоизображения».102 Такое «глубокое вторжение в ткань реального» становитсявозможным в связи с тем, что оператор уничтожает дистанцию103, присущуюкультовому произведению, поэтому и результат его работы – разрозненные и 99Там же.100Там же.101Там же.102Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 42.103Не следует путать дистанцию у Бодрийара, которую тот понимал как необходимое поленесовпадения и взаимодействия двух элементов, и дистанцию у Беньямина, по которому онаозначала культовую (потустороннюю) ориентацию искусства. И если для первого реальность –это напряжение поля обмена (поэтому дистанция необходима для ее существования), то длявторого она представляет собой расколдованный аналог трансцендентного означающего (эторасколдовывание и значит обращение к реальности). Просто Бодрийар пошел дальшеБеньямина и представил реальность как принцип отношений обмена.
82 фрагментарные кадры (каковой и является материя сама по себе), их единствопоявляется уже при монтаже, как вторичном «объединении уже по новомузакону».3.2 Автономия образаЖ.Делез развивает дальше позиции обеих этих концепций в своейинтерпретации кино как поля развертывания образа-кристалла. Во-первых, также, как и Бодрийар, он делает акцент на динамике и движении образа, что делаетего неокончательным, не схватываемым, не субстанциональным.
Такой ходпозволяет вывести образ (и его референта) из логики причинно-следственныхсвязей,чемобеспечиваетсяегосамостоятельностьинезависимостьотсубъективных привнесений: «…существуют уровни развития, каждый настолькосовершенный, насколько это возможно, уровни, а не линии наследственности илиродственные связи. В этом смысле следует говорить скорее о естественнойистории, чем об истории исторической…».104 Во-вторых, опять же аналогичноБодрийару, эту динамику можно метафорически схватить в поле обмена, или, какназывает это поле Делез, – в понятии образа-кристалла: «вместо линейногопродолжения есть круг, по которому два образа постоянно бегут друг за другомвокруг точки неразличимости реального и воображаемого.
Можно сказать, чтоактуальный образ и его виртуальное отображение кристаллизируются…».105Образ, по Делезу, это цепочка обмена между тремя аспектами кристалла, авоображаемое – их единство и совокупность: «Воображаемое – это не ирреальное,но неразличимость реального и ирреального. Эти два термина не соответствуютдруг другу, они остаются различными, но не перестают обмениваться своимиразличиями».106В отличие от своих предшественников Делез переворачивает отношениеозначаемое-означающее (то есть отношение реальности и ее отражения), когда 104Делез Ж.
Переговоры. СПб., 2004. С. 71. 105Там же, c. 75.106Там же, c. 92. 83 говорит о самодвижении образа и его автотемпорализации - различие, которое иделает теорию Делеза оригинальной, это различие образа-движения и образавремени. Определяет движение и задает ему смысл не субъект (автор), а самобраз, став автономным, определяет и ограничивает себя. Будучи независимым отсубъекта, он уклоняется от изначально предвзятых отношений означаемоеозначающее, то есть от необходимости что-то отражать: «Образ являетсяфигурой, которая ограничивает саму себя, и не потому, что она представляетуниверсальное,аблагодарясвоимвнутреннимсингулярностям,точкамсингулярности, которые эта фигура связывает: например, рациональные разрывы,которые Эйзенштейн ввел в свою теорию образа-движения, и иррациональныеразрывы образа-времени».107Далее, свою идентичность образ находит во времени (здесьособенноинтересен образ-время), которое становится автономным, и само порождает идействие, и повествование, а не наоборот: «Дело не в том, что движениепрекратилось; дело в том, что отношение движения и времени перевернулось.Время не является больше следствием образа-движения (монтажа); наоборот,теперь движение вытекает из времени,…во-вторых…видимость фактическистановится вещью скорее «читаемой», чем видимой».108 Именно время, встав наместо прежнего означающего, освобождает образ от репрессии смысла, то естьзаменяет то, что Делез называет, моделью истинного - истина как целоесвойственна рационально-построенному образу-движению - властью ложного какстановления (что характерно для образа-времени): «То, что видят в кристалле –это ложное, или, скорее, власть ложного.
Власть ложного – это время собственнойперсоной, не потому что содержание времени изменчиво, но потому что формавремени подобна становлению, которое ставит под сомнение любую формальнуюмодель истинного,… короче, воображаемое сводится не к означающему, а кпредставлению о чистом времени»109.
Таким образом, кино становитсяпроизводителем реальности, так как именно образ-время представляет «чистую» 107Там же, c. 91.108Там же, c. 75.109Там же, c. 92. 84 действительностьввидепосредством того, чтовремени,котороевсегдаявляетсяоткрытым,«оно пересекает все совокупности, и именно онопрепятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, то естьокончательно сформироваться… оно меняет и не перестает менять свою природув каждое мгновение.
Это – целое, которое является не совокупностью, но вечнымпереходомотоднойсовокупностикдругой,преобразованиемоднойсовокупности в другую»110. И, тем не менее, это время остается целым, болеетого, – субстанциальным («…время в кинематографе не течет, а длится, егомгновения существуют рядом друг с другом»111), что позволяет ему быть такимже репрезентатом, но только с нулевым значением, то есть пустой формой (хотя,по нашему мнению,художественная форма отдельно от содержаниясуществовать не может, и если время и претендует на ее чистое выражение, тосампринципорганизацииэтойформыстановитсяеесодержанием.Н.Б.Маньковская отмечает, что в постмодерне форма становится содержаниемсимулякра112.Иначе к теме автономности образа подходит Е.Петровская, призывая вкниге «Теория образа» к концептуальному разделению образа и изображения,исходя из чего, она обосновывает новую дисциплину visual studies.
По ее мнению,различие между тем и другим пролегает как раз в сфере построения референта. Сизобретением фотографии и абстрактной живописи стало очевидно, что образ кактаковой ничего не изображает и ни к чему напрямую не отсылает, то есть неимеет своего референта – «Образ не рассчитан на чтение и дешифровку», но онработает как поле, выстраивающее определенный тип отношений, отличающихсяот отношения «означающее-означаемое». Это отношение Петровская называетэкономией, или системой переключений, подразумевая то, что образ не отсылаетк чему-то вне него, не придает чему-то смысла, и уж тем более не несетинформацию.