Диссертация (1149034), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Субъект никогда не остановит поисков этой частинаслаждения, взятой из тела, но которое находится вне него, и связано собъектами, находящимся вне его анатомических границ: грудь, фекалии, голос ивзгляд»81.В таком случае может показаться, что отношения к непосредственновнешней инстанции у субъекта бессознательного нет. Но это не совсем так. Впоисках объекта а субъект обращается все-таки к Другому - к инстанциисимволической, а значит внешней. Отличие психоанализа от феноменологиипроявляется скорее в самой специфике этого отношения.
Желание, в отличие отинтенциональности, предшествует субъективности, то есть субъект формируетсяпод действием желания, он является функцией, следствием символического, тоесть Другого. Поэтому субъект психоанализа – это субъект перечеркнутый,заведомо ущербный, никак не претендующий на свое единство и целостность.Этот субъект есть результат разреза, который парадоксальным образом создаетсвязь между тремя измерениями -символическим (языком), реальным(невозможным) и воображаемым (репрезентацией). Этот парадокс может бытьпредставлен только топологически.Топология занимает центральное место в работах Лакана, потому чтоблагодаря ее алгебраическому языку она может дать форму объекту а. Топологияпозволяет Лакану выйти из эвклидова пространства и тем самым воплотить то,что остается невидимым.
Будучи перекрестком символических и воображаемыхпредставлений, топология становится способом представить непредставимое. 80 Там же, c. 115.81 Elsener E. Entre voir et dire, thèse de doctorat de philosophie. Paris, 2010. P. 283. 69 Благодаря топологии становится очевидным, что для Лакана, в отличие от МерлоПонти, тело и пространство находятся в символическом регистре, ониструктурированы как язык, а значит, бессознательны: «пространство - это ниабстракция, ни геометрическая трансценденция, но то, что может бытьвоспринято в измерении речи, это измерение-уже-сказанного, или место, гденаходится и сказанное, и тело».82В качестве топологической фигуры разреза Лакан предлагает ленту Мебиуса,или неориентированное пространство полу-скручивания, которая становится базойдля всех его топологических конструкций. Непрерывная связь между внутреннимивнешнимчерезповерхностьМебиусасвязываетдвелогическипротивоположные вещи.
Таким образом, она существует и не существуетодновременно. Этот вывод может показаться абсурдным, если не обращатьвнимание на то, что "разрез генерирует поверхность": то есть разрезпредшествует существованию поверхности. 83Перекручивание ленты Мебиуса - это тот узел, который позволяет перейти отодного измерения к другому, то есть, разделять и связывать в одно и то же время– оно и является топологической реконструкцией того, что в психоанализепринято считать субъектом.
При этом, из этой модели выводимы всесубъективные состояния. Основных таких моделей может быть выделено четыре:шар, тор, бутылка Клейна и кросс-кап84. 82«L'espace n'est pas une abstraction, ni une transcendance géométrique découpable à la scie, maisquelque chose qu'il appréhende avec la dimension du dire, c'est une « dit-mension », un lieu où habitele dit et le corps ».
Porge E. Des fondements de la clinique psychanalytique. Paris, 2008. P.113.83См.: ibidem, p. 140.84Рисунок 2. 70 Рисунок 2.Эти четыре фигуры могут быть выведены одна из другой по тому жепринципу, что и лента Мебиуса, которая может быть трансформирована в треф85: 85 Рисунок 3. 71 Рисунок 3.Эти трансформации показывают, что они являются не более, чем чистойфункцией края, со своими изгибами и перекрещиваниями. Именно так Лакан ипредставляет структуру субъекта.
Поэтому для субъекта бессознательного несуществует отношения исключительно внешнего.Эффект внешнего, котороевоплощает Другой, является не более, чем инаковостью самого субъекта.Такимобразом,принципиальнуюразницумеждупсихоанализомифеноменологией можно найти в специфике их отношения к внешнему объекту.Желание, в отличие от интенциональности, предшествует субъекту. Это значит,что субъект психоанализа, пронизанный символическим, является субъектомзачеркнутым, и, следовательно, несовершенным и очень далеким от того, чтобыпринять форму единства и целостности.В таком случае получается, что противопоставление субъекта чувственностисубъекту рациональности на основе их различной организации в контекстевнутреннего-внешнего не имеет смысла.
Попытка преодолеть противоречиячеловека рационального путем концептуализации и выдвижения на первый планвсего нерационального в нем – то есть чувственности – обречена на провал, таккак и рациональность, и чувственность в этом контексте призваны укреплятьосновы субъективности, и поэтому отождествляются с ее могуществом.Искусство в этом ракурсе мало отличается от познания, так как несет на себе все 72 ту же функцию экспансии, расширения сфер влияния субъекта.
Поэтому попыткиМерло-Понти и Лакана представить субъекта не исходной точкой, а эффектомужесложившейсякартинымира,могутбытьособенноинтереснывинтерпретации функций искусства. Если в контексте концепта субъектачувственности искусство предстает, как сфера самореализации субъекта, то, чтоможно сказать об искусстве в контексте «переферийного» субъекта?В следующей главе мы попытаемся ответить на этот вопрос, отталкиваясь отпроблематики, исходящей от процессов изменения в самом искусстве. Так, напервый план выходит проблема репрезентации в искусстве, спровоцированная,преждевсего,появлениемсферы«технической»образности,тоестьвизуальности, претерпевшей радикальные изменения в связи с изобретением ираспространениемтехническихсредствизображения.Такимобразом,вследующей главе мы рассчитываем подойти все к тем же проблемам пересмотраонтологического статуса субъекта и определения места трансцендентального впостсовременном мире, но делать мы это будем уже с точки зрения изменений всамом искусстве.
73 Глава 3. КРИЗИС РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В ИСКУССТВЕХХ век в области искусства можно назвать веком радикальныхтрансформаций,иливекомхудожественнойобразности.невероятныхВыявитьэкспериментовобщуюсмысловуювотношениилинию,найтизакономерность всех этих трансформаций крайне непросто, и собственно, самоэто многообразие форм и методов искусства становится основной ужетеоретической проблемой как эстетики, так и искусствоведения. Мы предлагаемпосмотреть на хаотичность всех трансформаций искусства под углом проблемырепрезентации. Такой позицией мы хотим подчеркнуть основную мысль нашегоисследования: проблематика искусства ХХ века выходит далеко за рамки самогоискусства.
И главным доказательством тому служит то, что образ большеневозможноограничитьрамкамиизобразительногоискусства,тоестьнеобходимо разделять образность и визуальность86. Этот выход образа за рамкиискусства был обусловлен как идейными предпосылками, так и чистотехническими изобретениями начала ХХ века.В ходе рассмотрения проблемы трансформации образа и выхода его запределы искусства, обратимся к рефлексии по поводу новых видов искусства(фотографии и кино), а также такого художественного направления какконцептуальное искусство.
Опыт стремящегося к самоопределению современногоискусства, выявляет новые выразительные средства и позволяет увидеть наиболееоригинальные подходы к решению поставленных в ХХ веке проблем. 86См.
Петровская Е.В. Теория образа. - М.: РГГУ, 2010. 74 3.1 Техническая революция в искусствеПроблема репрезентативных возможностей искусства стала актуальной ужес начала ХХ века, когда в живописи (абстрактное искусство (В. Кандинский, П.Мондриан), супрематизм (К.Малевич)) начались поиски средств изображениянепредметной реальности.
Таким образом, перемены в понимании сутиреальности определяли развитие искусства на протяжении всего столетия.Модернизм и постмодернизм, уже опираясь на такое понимание предназначенияискусства в современной культуре, вернули художественному языку визуальныйоблик предметной реальности, придав ей новые смыслы.В первой главе речь шла о том, что, в последнее время искусству нередкоотводится прежде всего коммуникативная роль неискажающего посредникамежду частным, внутренним миром субъекта, и миром всеобщих объективныхсмыслов. Это, в свою очередь, подразумевает, что искусство не теряет своейизначальной функции соотнесения с референтом, только в данном случаепроизведение искусства отсылает не к природе или трансцендентному смыслу, а ксубъекту, как к опорной точке смыслополагания.
В ХХ веке отношение креференту кардинальным образом изменилось, поводом для чего послужилочисто техническое изобретение - появились кино и фотография. Собственно, сэтого времени в эстетике ведутся поиски нового референта, однако при этом маловнимания уделяется тому, что с потерей своего предмета искусство радикальнымобразом меняет и свое предназначение. В свете всего вышесказанного о переменероли субъекта в процессе смыслополагания, что особенно ярко выразилось впонимании роли и устройства образа, самое время сейчас обратиться кизменениям образности в самом искусстве. Предмет данного диссертационногоисследованиянепредполагаетвсеохватывающегоанализапроблемысовременного искусства. Нашей целью является лишь ответ на вопрос, что 75 происходит с искусством, когда оно утрачивает своего главного референта –индивидуальность.Впервые новый статус и функции искусства (изменившегося в связи споявлением кино и фотографии) подверглись серьезному философскому анализув работе В.
Беньямина «Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости», где автор четко противопоставляет современное искусство искусствутрадиционному.СогласноБеньямину,традиционноеискусствоосновывается на ритуале, и эта трансцендентная ориентация дает произведениюего сущность, то, что Беньямин называет «аурой» (или «уникальным ощущениемдали, как бы близок при этом предмет ни был»). Эта «аура» обеспечиваетпроизведение искусства его «уникальностью» («здесь и сейчас произведения») и«подлинностью» (что есть «совокупность всего, что она способна нести в себе смомента возникновения, от своего материального возраста до историческойценности»87). Благодаря этим неотъемлемым качествам, произведение сначаладоступно только узкой группе лиц (здесь Беньямин ссылается на то, чтопроизведения искусства, изначально служащие культу, буквально прячутся вхрамах).
С появлением же новой техники, а значит, и возможности репродукции,когда произведение искусства делаетсяшироко доступным, происходитдвижение «навстречу публике», искусство становится массовым, его ритуальнуюнаправленность сменяет политическая (то есть посюсторонняя), произведениетеряет свою ауру (а вместе с ней уникальность и подлинность), его культоваяценность сменяется экспозиционной. Причиной всех этих перемен является, поБеньямину, «возрастающее значение масс», а вместе с этим и «страстноестремление "приблизить” к себе вещи, как в пространственном, так ичеловеческом отношении … и преодоление уникальности любой данности черезпринятиееерепродукции»88.Важноподчеркнуть,чтосвоейфункциирепрезентировать что-то, к чему-то отсылать, искусство ни в коем случае нетеряет: просто вместо своей ритуальной основы оно приобретает либо 87Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.Избранные эссе. М., 1996. С. 24.88Там же, c. 24 76 политическую, либо создает собственную «теологию искусства» (l’art pur l’art).То есть оно всегда остается ангажированным, но вертикаль отношений (отсылкапроизведений к трансцендентным ценностям) меняется на горизонталь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
