Диссертация (1149034), страница 22

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 22)

Именно на этом пределе, на фундаментальном противоречии,которое мы назвали субъектом, строится любое возможное единство и любаявозможная репрезентация: «гегелевский субъект — это субъект «абсолютный»:он перестал быть «конечным», обусловленным, ограниченным теми или инымипредзаданными предпосылками, он сам полагает эти предпосылки. Как? Именно««выбирая то, что уже дано», то есть, совершая тот символический акт, которыйупомянут выше, как акт чистого формального обращения; делая вид, что даннаяемудействительностьявляетсяегособственнымтворением,принимаяответственность за нее»151.Из сказанного можно сделать вывод, что чем более субъект ищет опоры всамом себе, чем более он настаивает на своей онтологической состоятельности инезависимости, тем более он подвержен идеологизации, то есть теряет своюсвободу.Таковасудьбаразобщенного,де-индивидуализированного,де-идеологизированного субъекта.

Но возникает вопрос - почему такой субъект всетаки по праву может называться субъектом эстетическим, почему вообщеэстетика не теряет своей актуальности в контексте общего и частного? Другимисловами, как возможно обосновать альтернативное видение концепта HomoAestheticus, учитывая все противоречия и критику концепта чувственности,представленную в первой главе диссертации? И первое, что предстоит сделать наэтом пути – это начать не с обоснования индивидуальности в контекстечувственности, а взять за основу ее противоположность – коллективность. 150 Там же, c.

220. 151 Там же, c. 220. 109 4.2 Сообщество как видениеВ этом параграфе рассматриваются вопросы статуса эстетики, роличувственности в организации контекста субъективности, исходящей из понятиясообщества, а не в ракурсе проблемы индивидуальности. Сам выбор сообществакакпредметаисследованияподчеркиваетпересечеениеэстетическогоиполитического дискурсов. Аналитически рассматривая данное проблемное поле,мы опираемся на позиции А.Бадью и Ж.Рансьера, развивавших идеюнестандартной концептуализации коллективности на базе эстетики. Рансьервпервые дал название и четкое логическое обоснование дискурса «эстетика иполитика», а Бадью придал этому дискурсу четкие ориентиры.

Нас же, преждевсего, интересует вопрос, почему именно чувственность оказывается стержнемконцепта «эстетика и политика», как именно она себя проявляет, и какой можетбыть теория Homo Aestheticus, исходящая из примата коллективности, а неиндивидуальности.Впервые подошел к эстетическим проблемам с онтологическим размахомА.Бадью в работе «Краткое руководство по инэстетике». В этой работе он ставитцель обоснования эстетики, но достижение этой цели он видит невозможным безпересмотра статуса субъективности и способов ее взаимодействия с миром.

Бадьюстремится показать, что во многих онтологических процессах эстетика выступаеткак связующее звено для различных проявлений действительности, а также какформирующее поле субъективности.Он начинает свое рассуждение издалека, разграничивая «сферы влияния»мысли и чувства, чтобы определить, как при каждом раскладе менялась рольискусства. Так, он выделяет три варианта связи истины и искусства. Первыйвариант – диалектическая схема, характерная для платонизма, по которойискусство не создает, но отражает истину, перенося ее в чувственную сферу.Истина при этом остается внешней как для философии, так и для искусства.Вторая схема – романтическая, где истина представляется имманентной 110 искусству, которое ее воплощает.

В этой схеме искусство предстает как субъект,независимый и самодостаточный. В третьей схеме – классической (она жеаристотелевская), истина не является целью искусства. Оно имеет непознавательный, а этический пафос, и предстает как акт, а не как мысль.Функцией искусства является уже не мимесис (как в платонизме), а катарсис(распределение страстей).В ХХ веке, как считает Бадью, ничего принципиально не изменилось, и триглавных направления мысли (марксизм, психоанализ и герменевтика) с точностьюповторяют эти три схемы, хотя ни одна из них уже не достаточна для объясненияискусства,потерявшеготрансцендентнуюопору.А.Бадьюпредлагаетальтернативную, четвертую схему, в которой истина была бы одновременно исингулярна (то есть независима), и имманентна искусству, а значит, оно бы самопроизводило свою истину, при этом эстетика бы была совершенно независима отфилософии.

Главная мысль Бадью заключается в том, что искусство – это неподобие мысли, и не ее метафора, а сама мысль, как особая истина: «Искусство –это мысль, произведением которой является сама реальность (а не ее эффект)»152.Такимобразом,обоснованиеэстетикисостоитвутвержденииособойэстетической истины, наряду с тремя другими – политической, научной илюбовной. Обосновывая специфику эстетической мысли, автор поднимает всезатронутыенамиранеепроблемысоотношенияобщегоичастного,индивидуальности и универсальности, взаимосвязи мысли и чувства.Теория эстетической истины решительно отличается от коммуникативныхтеорий человека чувствующего, хотя бы потому, что предметом анализа Бадьюстановится не автор, не реципиент, и даже не само произведение искусства, а«художественная конфигурация», которую он понимает, как имманентноеискусствумножество,и,одновременно,какособуюформуегосмыслообразующего единства.

Это нечто дискретно и сингулярно, но при этоминтегрируется в единое целое: «уместное единство мысли об искусстве, какимманентная и сингулярная истина, и поэтому истина определенная, это не 152 Badiou A. Petit manuel d'inesthétique. Paris: 1998. P. 21.

111 произведение, и не автор, но художественная конфигурация, инициированнаясобытийным разрывом... эта конфигурация, которая представляет собой родовоемножество, не имеет ни собственного имени, ни определенных контуров, ни дажевозможного подведения итога под одним предикатом»153.Здесь можно провести некоторые параллели с теорией чувственности,представленной как коллективность.

Понятие художественной конфигурации приэтом важно, прежде всего, как попытка представить предмет эстетики в формемножественности, не обладающей сколько-либо значимым онтологическимвесом. Благодаря отказу от ориентации на усиление онтологического статусаизучаемых им феноменов, Бадью выявляет форму единства, сочетающую в себе иимманентность, и трансцендентность. Здесь его мысль близко подходит кустремлениям цитированных нами ранее авторов – преодолеть за счет искусствапропасть между внутренним и внешним. Существенное отличие идей Бадьюсостоит в том, что он не противопоставляет мысль и чувство, хотя и не видитоснований для их интеграции. Только в особой, эстетической онтологии онобнаруживает точки схождения и расхождения и того, и другого.Так, он различает понятие поэмы и матемы, которые можно было бы назватьчувством и мыслью.

Матему принято считать воплощением чистой мысли, новедь для Бадью поэма, или искусство – это тоже мысль. Материалом для егорассуждения послужило «Государство» Платона, где поэма, как искусствоочаровывать, противопоставляется политике, которая понимается как искусствомыслить, рассуждать. Тут Бадью находит нюанс, на основе которого дальшеразвивает свою концепцию. Он утверждает, что поэтическое противопоставляетсяне любой мысли, а только той, которая подчиняется закону (dianoia), то естьматеме.

Хотя пафос Платона был направлен против софистов и, соответственно,против поэмы («не геометр, да не войдет!»), Бадью отмечает, что как только делодоходит до объяснения первопринципов, Платон прибегает к языку метафор (ксиле поэтического слога «la puissance du dire poétique»). Следовательно, говоритБадью, поэма - это не только сила слога, но и мысль, направленная на саму себя – 153 Ibid, p. 25.

112 «набор операций, за счет которых мысль мыслит себя, чего не может матема, атеорема Геделя – яркий тому пример»154.Вывод французского философа таков: больше не актуально разделятьфилософию и поэму как мыслимое и чувственное, как благо и прекрасное. Ачтобы понять, чем они сущностно отличаются, нужно вернуться к точке, изкоторой каждая из них берет свое начало, то есть к месту, где мысль находит своенеименуемое (innommable). Эта точка обнаруживает бессилие истины (elles’énonce comme impuissance), тем самым провозглашая свою сингулярность, азначит, и свое существование155.

Именно эта точка неименования окзываетсяреальным фундаментом всех режимов истины.Таким образом, Бадью утверждает, что искусство находится на некойпромежуточной территории между мыслью (абстракцией) и существованием,поэтому оно (искусство) обладает особым не-субъективным и не-объективнымхарактером: «Истинное сообщение поэмы коренится между мыслью, которая непринадлежит субъекту, и присутствием, которое превышает объект»156.Сказанное еще не означает безусловности утверждения, что искусство – этопограничная территория между субъектом и объектом, на которой возможен ихконсенсус. Следует внимательно проанализировать, что Бадью подразумевает подсубъектом и объектом, так как эти категории наделены у него смыслами,отличными от привычных.Так, место субъекта в теории Бадью занимает толпа, или особое анонимноеединство.

Идею анонимности он заимствует из поэзии Пессоа, для которого идеяне трансцендентна, она не отличается от вещи, а представляет собой множествосингулярностей, которое не может быть обобщено - «мир реальности являетсяодновременно множественным, случайным и необобщаемым»157. В стремленииперейти от вертикальной онтологии к горизонтальной (не-иерархичной) Бадью,вдохновляясь при этом поэзией Малларме и Лабид бен Рабина, показывает, как 154 Ibidem, p. 36. 155 Ibidem, p. 42.

Характеристики

Список файлов диссертации