Диссертация (1149034), страница 23
Текст из файла (страница 23)
156 Ibidem, p. 52. 157 Ibidem, p. 73. 113 конкретно функционирует это необобщаемое единство. Забегая вперед скажем,что несмотря на сложные схемы и изобилие категорий, непосредственноонтологическим статусом в философии Бадью обладает только событие. Этозначит, что существует в полной мере только оно, поэтому именно событиеявляется точкой осчета для всех возможных истин. Все остальные же категории,на которые опирается в своих рассуждениях Бадью, носят неуловимый,парадоксальный характер полусуществования.Так, в поэзии Лабид бен Раби событие начинается с отсутствия, с пустоты,выражающих безразличие универсума. Затем появляется фигура мэтра, которыйможет совершить верный выбор, принять решение, одобряемое всеми (par tousacceptable)158. Мэтр может из этой пустоты создавать смыслы, поэтому онявляется свидетелем, точнее глашатаем истины, он ее оживляет и заставляет«говорить»: «мэтр истины должен пройти через отсутствие места, для которого,или отталкиваясь от которого, существует истина»159.
Но в таком случае не ясно,что же оказывается для истины важнее – место или мэтр. Поэзия Маллармэотличается тем, что в ней важнее само место (или пустота), а мэтр нужен длятого, чтобы пожертвовать собой ради истины, которая все равно находится вышенего.Бадьюсчитает,чтоэтовариантплатоническогоидеализма–онтологического дуализма, где истина трансцендентна субъекту, которыйвынужден жертвовать собой (в этом Бадью видит логику христианства). Проводяаналогию с политикой, Бадью говорит о капитализме, где управляет не субъект, аанонимные и трансцендентные ему законы. Поэтому Бадью больше симпатичнапоэзия Лабид бен Рабин, в которой истина остается имманентной месту, где неттрансцендентности вообще, так как даже мэтр – это не субъект в полном смыслеслова, а любой представитель толпы.Бадью считает, что невозможность выбора между двумя этими схемами – этоопределяющая черта современности. Он предлагает свою альтернативу, котораязаключается в том, чтобы избежать фигуры мэтра: «найти мысль выбора и 158 Ibidem, p.
77. 159 Ibidem, p. 79. 114 решения, которая исходила бы из пустоты к истине, не проходя через, непорождая, и не жертвуя фигурой мэтра»160. Бадью смешивает обе схемы,предлагая сохранить концепт анонимности истины, возникающей из пустоты,независимой от мэтра, но и не доминирующей над ним.
Итог этого рассуждения– от всесильного субъекта следует отказаться.Так, стержнем онтологии для Бадью оказывается движение, понимание сутикоторого он раскрывает на примере «динамических» искусств (танца, театра икино). Для Бадью танец – это метафара мысли (незафиксированной, «дикой»), илисобытие до его именования. Сходство их состоит в том, что и то и другое – этодвижение, которое имманентно самому себе и не стремится выйти вовне.Противоположностью танцу является театр, который представляет собойрепрезентацию, то есть нечто завершенное («вечная незавершенная идея вмгновенном испытании своего собственного завершения»), несмотря на то, чтоглавной особенностью театра, как считает Бадью, является случайность (которуюолицетворяет собой публика). Публика олицетворяет человечество в целом, тоесть неустойчивое сообщество (communauté, un ensemble consistant), или толпу,которая при этом придает идее завершенность.В отношении объекта Бадью не менее метафоричен.
Складываетсявпечатление, что обращение его к поэзии как раз тем и обусловлено, что онстремится избежать любой конкретики. Бадью говорит не только о слабости«разобщенного» субъекта, но нивелирует и значимость объекта. Поэтому вместомира вещей-в-себе Бадью говорит о концептах тени, исчезновения и пустоты. Этине обладающие онтологическим статусом феномены нужны только для того,чтобывыразитьпроцессуальностьбытия.Следовательно,бытиеможетпроявиться только в форме рассказа, то есть только через говорение (le dire).Причем, продолжает Бадью, процессуальная природа говорения, не позволяющаябытию тотализироваться в объект, состоит в том, чтобы говорить плохо, ибосказатьхорошо–значитбытьадекватнымужесказанному,т.е.бытьзавершенным.
Другими словами, Бадью пытается построить объект без субъекта, 160 Ibidem, p. 83. 115 то есть производит противоположную Декарту операцию, исключая субъекта,чтобы посмотреть, что произойдет тогда с миром161. А с миром происходитследующее: остается только событие, которое провоцирует движение, задает емунаправление, и осмысливает само себя через акт говорения (le dire). Иначеговоря, это также отсутствие объекта, или более точно – его исчезновение.Тему исчезновения Бадью раскрывает, анализируя произведение Малларме«Послеполуденный сон Фавна», откуда берет идею исчезнувшего объекта(нимфы).
Существование такого объекта возможно только в режиме егонаименования, но не благодаря субъекту (Фавн), а лишь через него, так как он самзависит от этого процесса. Наименование – единственный гарант существованияих обоих, поэтому вся поэма говорит о верности имени. Именно верность имени,а не памяти (сигнификации) есть верность событию.
Современность, по Бадью,основана на символической функции памяти (рассказа), с присущим ейсомнением, поэтому философ подчеркивает, что основа всей его онтологии верность событию, главная характеристика которого - абсурдность. По этойпричине для Бадью так важно искусство, как живое воплощение такой онтологии(онтологии без объекта и субъекта): «Идея Малларме состоит в том, чтоискусство способно оставлять в мире след, и, не относясь ни к чему, кромесобственного следа, остается закрытым в своей собственной тайне. Искусствоможет оставить след желания без объекта, о котором можно рассказать. В этомзаключается его тайна, тайна его равенства желанию, экономия всего объекта»162.Это рассуждение демистифицирует субъекта и объект посредством переносаакцентов на коллективность, хотя Бадью продолжает опираться на безусловностьи абсурдность события. Не ставя перед собой цель обоснования концептасообщества, Бадью создает разветвленную картину эстетической онтологии, вкоторой центральное место принадлежит коллективной анонимности.Вплотную к этой проблеме подходит Ж.Рансьер, который сосредотачиваетсяна пересечении путей эстетики и политики, чувственности и коллективности.
161 см.: Ibidem, p. 180.162 Ibidem, p. 180. 116 Дискурс «эстетика и политика» не был им выбран произвольно. Акцент наколлективности, как источнике смыслообразования, сделанный Раньсером, ведетего к концептуализации сообщества, возможного только в эстетическом илиполитическом режиме. И эстетика, и политика, по Рансьеру, переводят опытчувственного в смыслы и способы бытия сообщества, представляя собой «типысочленения способов делать, их зримые формы и способы осмысления ихсоотношений...»163. Эстетика в таком случае определяет то, что может бытьвидимо, а политика – того, кто обладает компетенцией видеть.
В основе иэстетики, и политики лежат понятия чувственности и коллективности, хотя этасвязь и не очевидна.ЭстетическоевконцепцииРансьера,во-первых,несвязываетсястрансцендентностью Идеи или Истины, во-вторых, не обладает этическойфункцией, в-третьих, не является исключительно личным и иррациональнымопытом, но делает коллективность возможной (она специализируется на том, чтосоздает новый тип субъективности): «Эстетические акты как конфигурацииопыта, способны реализовать новые типы чувствования и вводить новые формыполитической субъективности»164.
Следует подчеркнуть, что эстетическое,являясь коллективным, не сводится к социальному, так как Рансьер понимаетколлективность как не детерминированный никакими внешними факторамиспособ бытия вместе, организующийся только исходя из своих внутреннихмотивов, из разделяемого всеми способа чувствования. Таким образом,коллективность является у Рансьера эстетическим феноменом, не переставая приэтом оставаться – политическим.Чтобы объяснить почему теперь об эстетике нужно говорить в терминахколлективного, Рансьер предпринимает краткий исторический экскурс впроблему. Так, он выделяет три режима идентификации искусства - этический,поэтический и эстетический.
В этическом режиме на первый план выходит вопросо предназначении искусства и о его связи с истиной. В этом режиме искусство не 163 Рансьер, Ж. Эстетическое бессознательное. М.: 2004. С. 12. 164 Там же, c. 11. 117 самостоятельно, так как служит целям других сфер. Пример такого режима –платонизм, согласно которому виды искусства отличаются друг от друга посвоему практическому функциональному предназначению.
В поэтическом, илирепрезентативном, режиме искусство стремится отделиться от других сфердеятельности, обрести свою собственную зримость, достигаемую посредствоммимезиса, но мимезиса отличного от платонического. Виды искусства отличаютсядруг от друга в зависимости от изображаемого, от объекта изображения. Такрождаются жанры, а вслед за этим понятие изящных искусств. В собственноэстетическом режиме различие проводится не по принципу «делания», а попринципу «преподнесения чувствам». Теперь то, что является искусством,определяется не технологией, не объектом изображения, а специфическимспособом чувствования. Эстетика в этом режиме «...отделяется от осознанияпрагматических«способовделать»иконцептуализирует«способычувствовать»»165.Кризис изобразительности и необходимость перехода к эстетическомурежиму Рансьер связывает с тем, что искусство стремится обрести независимостьидентификации, то есть свободу от всех других дисциплин (прежде всего этики игносеологии).
Стремление представить искусство как нечто совершенноособенное, находящееся вне каких-либо иерархий, независимое от подражанияили прагматики, присуще модерну, кризис которого выявил телеологическуюподоплеку этой модели (эстетика была направлена либо на достижение идеала,либо на воспоминание о катастрофе). В этом контексте Рансьер критикует Бадью,который, по его мнению, стремиться обособить эстетику от всех другихдисциплин за счет того, что приписывает ей производство собственной,эстетической идеи. Для Рансьера действительно революционным ходом являетсяпостмодернизм, объектом которого становится уже не идеал модерна в виде«нового и лучшего человечества», а анонимность («готовность показывать кого ичто угодно»), присущая изобретенным механическим искусствам – фотографии икинематографу.
Благодаря анонимности меняется ракурс восприятия, происходит 165 Там же, c. 56. 118 «переоценка ценностей», как в искусстве («обыденное становится прекраснымкак следствие подлинного»166), так и в науке (понятие о веке масс), и вмировоззрении в целом. Рансьер приходит к выводу, что именно эстетикавырабатывает новую рациональность, смещая акцент на частные элементыистории.Отныне эстетика больше не является дисциплиной, рассуждающей обискусстве, а представляет собой «специфческое отношение между практиками,формами зримости и модусами умопостигаемости»167. Этому определениюсоответствует и искусство, и политика, но разница в том, что политика создает изразрозненного материала целое, определяя общность, а искусство вноситпервоначальный беспорядок, меняя акценты так, чтобы переориентироватьсложившуюсясистему:«...оноопределяетхудожественноепоегопринадлежности к иному чувственному средоточию, нежели средоточиегосподствующее»168.
Эстетика в этом смысле представляет собой метадискурсискусства и политики, являясь территорией их диалога. Таким образом, эстетикаосновывается на внутреннем диссонансе, на постоянном «взаимоперетекании»искусства и не-искусства, обыденного и возвышенного, а это значит, чтоневозможна автономия искусства как таковая, так как, будучи автономным, онооказывается замкнутым на самого себя.Более подробно логику диссонанса Рансьер рассматривает на примереанализа позиции Лиотара, его эстетики возвышенного, и прежде всего, концептанепредставимого как средоточия конфликта разума и чувств в возвышенном.Лиотар, вслед за Кантом, понимает искусство как территорию междучувственностью и разумом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
