Диссертация (1149034), страница 24
Текст из файла (страница 24)
В концепции Канта искусство гармонизируетпротиворечия того и другого, открывая в свободной игре воображения новуюформу самостоятельности, так как прекрасное не является ни объектом познания,ни объектом желания. Для Лиотара же, наоборот, в искусстве рассудок ивоображение сосуществуют в форме не-согласия, и объект их несогласия – 166 Там же, c. 36. 167 Там же, c. 55. 168 Там же, c. 71. 119 непредставимое.
Непредставимое – это то, на что наложен запрет изображения,так как в нем чувственное и умопостигаемое взаимоисключают друг друга, это«опыт фундаментального расхождения между чувственной материальностью имыслью»169. У Канта их конфликт разрешался переходом чувственности вэтическую сферу, а у Лиотара уже разум признает свою несостоятельность вприближении к материи, осознании чувственного опыта. На понимании этогоразрыва, т.е. диссенсуса, Рансьер предлагает строить эстетику, утверждая, чтоименно в нем залог любого единства: «уже в самом сердце эстетического согласияи покоя лежит диссенсус, разрыв определенного согласия между мыслью ичувственным»170. Рансьер называет эстетический опыт идеальным равенством, таккак диссенсус невозможно универсализировать, к нему ничего невозможноприравнять.Этими же устремлениями руководствовался и Бадью, обосновывая своютеорию события.
Только он, в отличие от Рансьера, концептуализируетлогическую невозможность в форме события, которое несмотря на своюабсурдность,все-такиобладаетопределеннымонтологическимстатусом.Диссенсус же Рансьера по большому счету является логической функцией,абсурдным способом связи, посредством разделения.
Противоположностью емуявляется, конечно же, консенсус – стратегия, осуществляющаяся за счет этики,благодаря чему современность приобретает телеологическую окраску (онапостигается как «...время, посвященное осуществлению некоей внутреннейнеобходимости»171). В итоге, чтобы выйти из ситуации консенсуса (и диктатаединого начала), необходимо осознать «грязность» искусства: «отвергуть фантазмо чистоте политического и художественного, то есть избавить их от любойтелеологии времени»172.Но если в политике диссенсус остается только гипотезой, то в эстетике онкак раз налицо. Собственно, наличием образа, организованного, как диссенсус, и 169 Там же, c.
150. 170 Там же, c. 127. 171 Там же, c. 154. 172 Там же, c. 154. 120 определяется, по Рансьеру, эстетический режим искусства. Образу в этом режимеприсуща инаковость, он не может быть мимесисом т.е. подражанием оригиналу, авсегда подразумевает искажение, сдвиг, несходство.
Любимыми примерами дляРансьера являются кино и фотография. Кино, благодаря монтажу, позволяетсочетать говоримое и видимое, создавая необычную логику не-причинноследственных связей (пример ничтожества причины в «Гражданине Кейне»).Фотография же выражает, как говорит Рансьер, «...способ, каким говорят, илибезмолвствуют сами вещи»173.
Здесь он опирается на работу Барта «CameraLucida», в которой фотография представлена как поле взаимодействия значений(stadium) и чистого переживания – аффекта (punctum). И тот и другой примерпозволяют говорить об эстетике как о поле взаимодействия разнородных(несоразмерных) элементов, причем возможность их взаимодействия не связана средукцией к общему знаменателю: «С одной стороны, образ есть несоизмеримаясамобытность, с другой – операция приведения к общности»174. Примером такогофункционирования образа является «разъединительное соединение образовГодара» в «Истории(ях) кино», где в основе монтажа лежит не «временноеопределение телеологии», а «дистанция по отношению к определенной формеобщей меры»175.Рансьер считает, что этот пространственный критерий, в противоположностьвременному, позволяет построить образ, свободный от иерархий и рациональнойсхемы подчинения мысли и чувства «общей мере», то есть причинноследственной связи, логике: «Изображать значило доводить до наивысшейчувственной выразительности мысли и чувства, в которых проявляласьпричинная связь, и, кроме того, пробуждать особые аффекты, усиливающиевосприятие этой связи.
На этом подчинении «образа» «тексту» в мысли поэмыосновывалось также соотношение искусств, руководимых им как законом»176. 173 Там же, c. 167. 174 Там же, c. 183. 175 Там же, c. 183. 176 Там же, c. 187. 121 Следовательно, образ в эстетическом режиме представляет собой то, что вотношенииполитикиРансьерназываетдиссенсусом,авотношениисовременности в целом – паратаксисом, суть которого – «хаотическоесоположение,великоесмешение,безразличноекзначениямиматериальностям»177, единственный принцип которого заключается в отсутствиивсякой меры.Таким образом, Рансьер, выводя принцип противоречия, или диссенсуса, изэстетики, накладывает его на политику, чтобы избежать двух неминуемыхальтернатив - шизофрении или консенсуса – которые грозят обществу, послеутраты «общей меры»: «эстетическая мера искусства должна выстраиваться ... какмера противоречивая, питаемая великой хаотической мощью разрозненныхэлементов, но тем самым и способная отделять этот хаос - или эту «глупость» искусства от ужасов большого взрыва и оцепенения большого согласия»178.Спасением от того, и от другого, и выражением великого паратаксисаРансьер предлагает считать фразу-образ.
Особенность ее заключается в том, чтоона перевертывает соотношение мысли-чувства в образе. Фраза (то естьозначивание) выполняет роль материала, она придает плотность, олицетворяетпассивность, а образ является «активной силой перемены режима»: «...(фразаобраз)–единство,вкоторомхаотическаясилавеликогопаратаксисараздваивается на фразирующую силу непрерывности и изображающую силупрерывания»179. Можно сказать, что этот синтаксис есть монтаж, примерыкоторого Рансьер подробно описывает, выделяя два способа объединенияобразов: путем столкновения и конфликта (который открывает «другой порядокмер»), и через механизм тайны (которая создает родство между несопоставимымиэлементами)180.Таким образом, сходство и «общая мера», как бы их не критиковал Рансьер вначале книги, признаются все-таки необходимыми, но проявляют особенный 177 Там же, c.
190. 178 Там же, c. 192. 179 Там же, c. 193. 180 См.: там же, c. 201. 122 характер, так как их критерий перестает быть этическим (в условиях современной«нео-символической и нео-гуманистической эпохи в искусстве»), а становитсяэстетическим (дающим равенство в хаосе). Организующим началом этогоединства является медиум, который понимается уже не как средство избражения,а как территория эксперимента: «(медиум это) ...поверхность равенства способовделания, присущая различным искусствам, идеальное пространство сочлененияэтих способов делания и форм зримости и умопостигаемости, определяющих то,каким образом они могут мыслиться и рассматриваться»181.Так провозглашается «грязность» искусства, и в этом, пожалуй, главноеотличие Раньсера от всех рассматриваемых авторов, так как он признает, что уискусства нет ничего принципиально «своего», ибо оно всегда являетсяидеальной площадкой для эксперимента.
Огромная роль медиума заключается втом, что он является и связующим элементом (чем в изобразительном режимесчиталась трансцендентная идея), и предельно демократичным средствомвыражения. В связи с этим Рансьер заново поднимает проблему неизобразимого,которая перестает быть проблемой в эстетическом режиме, где не можетвозникать противоречий между чувственным и умопостигаемым. Теперь меройвсего становится медиум: «когда свидетельство должно выразить опытнечеловеческого, оно естественным образом находит уже сформированный языкстановлениянечеловеческим,языктождествачеловеческихчувствинечеловеческих движений.
Это тот самый язык, которым эстетичсекий вымыселпротивоположен вымыслу изобразительному. В строгом смысле можно было бысказать, что непредставимое сосредоточено именно здесь – в невозможности длянекоторогоопытавысказыватьсянасвоемсобственномязыке.Таковотличительный признак эстетического режима искусства – принципиальноетождество собственного и несобственного»182.Таким образом, принцип разлада, выявленный как определяющий ворганизации субъективности, проявляет себя только эстетическими средствами.
181 Там же, c. 216. 182 Там же, c. 254. 123 Политика в этом смысле выглядит полем, где происходит поиск общего смысла,никогда, впрочем, недостижимого. Поэтому правильнее было бы сказать, что этоэстетика предлагает метод и средства для разрешения противоречий современнойсубъективности. Но, как мы видим, специфика чувственности заключается не в ееаутентичности внутреннему миру субъекта, не в опоре на неискаженнуюиндивидуальность, а как раз наоборот, она берет свое начало в коллективности.Поэтому есть основания утверждать, что концепт человека чувствующего в такомракурсе может действительно послужить интересной альтернативой классическойпарадигме субъекта-творца.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
