Диссертация (1148969), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Тем не менее, и это особенно важныйпункт в осмыслении медиальности символического, нельзя отрицать сам «факт»материальности означающих, то есть его позитивность. Мы не можетэлиминироватьслой«вещественности»,ккоторомуиобращаетсвой«рефлексию» произведение искусства. Звук, цвет, свет, их интенсивность – это нетолько то, что имеет место, но и то, что выступает условием самого механизмаавторефлексивности в эстетическом сообщении.Поэтому, утверждает Мерш, имея дело с тем, что себя показывает, мывозобновляем необходимость феноменологического исследования явленности такназываемой медиальности знака В этом отношении он по-прежнему остается напозициях Жака Деррида, высказанных им в «Грамматологии» относительноdifférance: «ситуация непоказа (non-presentation) или отказа от показа (depresentation) столь же "изначальна" , как и показ (presentation).Вот почему мысль оследе не может ни порвать с трансцендентальной феноменологией, ни полностьюредуцироваться к ней»171.
Тем не менее, как мы полагаем, в подходе Мершаимплицитно сохраняется такой ход мысли, который преодолевается самимДеррида. Данное затруднение заключается в необходимости прояснения самоговоплощения как «позитивности» и «фактичности». Задача всякого исследования169Там же. С. 295.Там же. С.295.171Деррида Ж. О грамматологии. "Ad Marginem".
Москва, 2000. С. 188.17097символического заключается в том, чтобы удерживать напряжение междусимволическим и тем, от чего оно от себя отличило. Поэтому термины«воплощения», «тело» знака и другие предикаты, принадлежащие порядкунезнакового сущего должны пониматься скорее, как метафоры или как понятия,которые обладают значением, отличным от обыденного понимания данныхнаименований. Для философско-эстетической интерпретации символизации этоозначает, что «… «эстезис» (чувственность) в художественном творении иной,нежели в предметах материального мира, которые нас окружают»172, ипрояснение данного отношения материальности сущего и материальностисимволического составляет одну из важнейших задач в рефлексии механизмовсимволизации, отличающих поле эстетически осмысленного языка искусства отвнеэстетических феноменов.Несмотря на то, что язык стремится стать самими вещами, как например вфилософской эссеистике Мориса Бланшо, а холст и краски позволяютживописным символам устремляться в область «реального» пространства, мывсякий раз должны ставить вопрос о статусе так называемой материальности.
Какнам представляется, ход рассуждений Деррида в «о Грамматологии» позволяетразрешить данную проблему материальной поверхности означающего. Опираясьна Соссюра и Гуссерля, Деррида показывает, что в философская рефлексияматериальности должна быть свободна от психофизиологического контекста,который производен от постановки вопроса об особенностях онтологиисимволической материальности.
Последняя же может быть поставлена под вопростолько при условии феноменологической редукции или «нейтрализации», врезультате которой мы не говорим о содержании и значении как о «внутреннем»пласте символического, а о форме или медиальности означающего как о«внешнем» пласте символа, сближающего его с реальностью. Следует говорить озвуке как об «акустическом представлении» или отпечатке, который не являетсяреальным являющимся звуком. То же самое можно сказать относительно цвета172Cоколов Б.Г. Онтологии чувственности (Концептуализация Homo Aestheticus.
Часть II). СПб.; ИздательствоРХГА, 2015. [Электронный ресурс]. URL.: http://anthropology.ru/ru/text/sokolov-bg/homo-aestheticus-chelovekchuvstvuyushchiy-vs-chelovek-esteticheskiy. (дата обращения: 20. 05. 2016).98живописи, который упорядочен и различен в себе как особое цветовоепредставление,нонекакчистаявещественность.Так,дляописаниявещественности цвета живописи, Мерло-Понти в своем произведении «Око идух» использует такие метафоры как «диаграмма»173, «шифр»174, «гравировка»175.Все эти метафоры призваны отразить близость и различие символическогоозначающегосвещественностью.ДляМерло-Понтитакаявозможностьприближения-отдаления, именуемая им «переплетением» реализуется, преждевсего, благодаря нашей телесности. Телесность укоренена в мире, принадлежитпорядку видимого, и с другой стороны, она сама осуществляет, воплощаетдействие видения.
Такое Единство и различенность обнаруживается как в телечеловека, так и в «теле» символа – его означающем, которое медиально,промежуточно.Означающее символа, в таком случае, располагается в промежутке междуобластью вещественности и областью смысла, являясь ни материальным звуков,ниидеальностьюрасполагающегосясмысла.«между»Различенностьзадаетсяипозицияпроцессоммедиумаdifféranceкаккакперво-различителем любого знака. Différance как пред-начертанность превращаетлюбую материальность произведения искусства в эффект прочерчиванияразделения.Вышемыговорили,чтосимволическоевмеханизмеавторефлексивности выставляет на показ свою «поверхность», превращая ее всвоего рода в эстетическую ценность. Показывая ее в «материальности» своихозначающих, живопись и литература, как утверждали уже формалисты,замедляют чтение. Замедление или «задерживание»176 взгляда, как его описываетМихаилЯмпольский,означающеговозможнынеустойчива,постольку,подвижнаипосколькуобнаруживаетвсаматекстурасебесвойствоповерхностной «глубины».
С одной стороны, мы имеем дело с поверхностьюхолста, с экстериорностью звука, с другой стороны, они ускользают, отсутствуют.173Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 17.Там же. С. 20.175Там же. С. 20, 54.176Ямпольский М. Б. О близком (Очерки немиметического зрения).
М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 25.17499Впрошлыхпараграфахмыпоказали,чтоэтисвойствапринадлежат«топологическому пространству» цвета, света или звука, которое понятое вкачестве процесса приобретает название différance.Последний и завершающий этап в анализе авторефлексивности заключаетсяв вопросе о статусе символичности в ее связи с вопросом «кто говорит», которыймы считаем необходимым антропологическим измерением всякой эстетики.Элиминацияреференциальнойзначимостиприводиткдесимволизациипроизведения искусства и к выходу на сцену самой медиальности. Произведениеискусства приобретает свойство «сопротивляемости» интерпретации, смысла, чтоособенно ярко будет обнаруживать себя в прозе Кафки.
В таком случае мыперестаем задавать вопрос о том, «кто» символизируется в той или инойхронотопологии, но задаем вопрос о том, «как», при помощи каких звуковых илииных «материальных» эффектов мы обнаруживаем своеобразие художественногопроизведения. На первый план эстетического рассмотрения такого произведенияискусства выходит анализ функционирования чувственности, формируемой итрансформируемой символическим пространством произведения.Несмотря на такую смену ракурсов, которая задается механизмомавторефлексивности,необходимостьвопрошанияобэкзистенциальномизмерении символа сохраняет собственную значимость. Постановка вопроса,однако, должна формулироваться в терминах «негативной» антропологии,поскольку символ, символизируя собственную поверхность, символизируетодновременно процесс исчезновения человека. Искусство XX века, демонстрируязначимостьускользающихэффектовхудожественнойчувственности,по-прежнему задает вопрос о том, «кто говорит?» В таком случае мы имеем дело несо «смертью» человека, не с его полной элиминацией, тождественной отсутствиюантропологического измерения вообще.
Напротив, человек, поставленный подвопрос при помощи определенных механизмов символизации, становитсямыслимым как исчезающее означаемое, как своего рода «прошлое» символа.Поэтому анализ différance или топологического пространства, которое напервый взгляд предлагает нам аналитику современного произведения искусства,100полностью освободившегося от антропологического ракурса, в действительностисохраняет связи с экзистенциальной аналитикой Хайдеггера.
Также, как и вэстетике Хайдеггера, то есть в его онтологии поэзии вопрос о Dasein, смещается всторону промежуточного пространства «дарения», «протяжения» как безличныхпроцессов всякого бытия, так и деконструкция работает с безличными,трансцендентальными процессами знаков.
Но смещение акцентов, как мыполагаем, не должно порывать с вопрошанием об экзистенциальном измеренииязыка искусства.Символическое, таким образом, может не использовать метафоры ифигуративное пространство изображения, не обращаться к этим «явным»маркерам экзистенциальности, «обживающим» хронотопологию произведений.Оно может стремиться к тому, чтобы в авторефлексивности сохранять в себе этудинамику знака, но «закрыть» вторичную интенциональность как вопрос оно неможет.
Герменевтический метод, который в отличие от структуралистскопостструктуралистского трансцендентализма, постоянно сохраняет связь свопросом о бытии человека, вновь обращается к анализу механизмовсимволизации и проблематизирует сам «жест» авторефлексивности как жестэстетической антропологии. Задача интерпретации искусства, отказавшегося отсимволов, состоит в выявлении пределов, которые само произведение налагает наэкзистенциальный план.
Исчезновение человека в самом произведении искусствавыступает модусом бытия к концу, которое Деррида обозначил как «концычеловека». Таким образом, вопрос о конечности экзистенции, которая постояннозатребованавкаждойконкретнойрепрезентациихудожественнойхронотопологии, формулируется на уровне «переходов» в рамках одногопроизведения. Такие переходы суть «пути» символического означаемого, тропытропов, блуждание которое является не просто неустойчивым местоположением,но местоположением, поставленным под вопрос. «Поставить под вопрос» неозначает «постановку вопроса о» статусе символического означаемого –экзистенциального плана. Поставить под вопрос, означает помыслить вонтологическихтерминахсамувозможность,«путь»кисчезновению101экзистенциального внутри самого символического.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
