Диссертация (1148969), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Подробнее омедиальном повороте см.: Савчук В. В. Медиафилософия. Приступ реальности. СПБ,: Издательство РХГА,2013. 350 с.С.36-47.92означающего, в котором он воплощается159. Символ отсылает не только кпроцессам негативной хронотопологии, то есть не только к внутреннимнарушениям, столкновениям, смещениям в отношении экзистенция-пространствовремя, но и к собственным медиа – к ритму, звуку, краскам, свету и т.
д. Так, еслив предыдущей главе, как могло показаться, для осмысления механизма différanceматериальность означающего живописного или литературного символа не имелозначения, то в здесь мы затронем проблему воплощения символического знака.В «О грамматологии» Деррида замечает: «След - это различАние, котороераскрывает акт явления и означения… он возникает раньше, чем какие бы то нибыло разграничения между областями чувственного восприятия, предшествуя какзвуку, так и цвету…Графический образ нельзя увидеть, а акустический образнельзя услышать. Различие между цельными единицами голоса неслышимо.
Аразличие внутри самой надписи незримо»160. Такая негативность медиального,тем не менее, не только не игнорирует саму материальность символического, но,напротив только и предполагает, что благодаря особой силе, насыщенностизвучания речи в произведении искусства мы можем иметь дело с ускользающимпроцессом différance. Возможности произведения искусства задействоватьсобственную медиальность становятся особенно отчетливыми в XX веке.
Такой«поворот» к медиальности обусловлен тем направлением, который принятоименовать кризисом репрезентации. Миметические функции символического, какпоказал Тодоров в своей книге Теории символа, подвергались критике иограничению даже теми, кто сам в эпоху Просвещения придерживался мимесисакак главной функции произведения искусства.
К XX веку произведение искусствавысвобождается от референциальной функции и стремится, как утверждает Фукок тому, чтобы «слиться» с объектами. Высвобождение языка от миметическихэлементов, то есть от принципа подражания, было подготовлено эстетикой159Данная позиция, как отмечает Рансьер, может быть обнаружена в исследованиях Гринберга, для которого«Медиум, специфике которого следует сохранять верность, перестает быть простым инструментом искусства.
онстановится собственно материальностью, определяющей его сущность». – Рансьер Ж. Что может означать понятие«медиум»: пример фотографии // Медиа: между магией и технологией / Ред. Н. Сосна Н., Федорова К. М. - Екб.:Кабинетный ученый, 2014. С. 289-313.160Деррида Ж. О грамматологии. "Ad Marginem". Москва, 2000.
С. 192.93романтизма, немаловажную роль в которой сыграли теоретические работыНовалиса. В «Монологе» Новалис замечает: «Как раз собственное существо языка– то, что язык озабочен только самим собой, - никому неведомо»161. Для Новалисаподлинныйпоэтическийязыкиливрамкахнашейтерминологии«символический» язык произведения искусства может быть описан какмонологическая речь, которая направлена только на самое себя, «ведет беседу»только с самой собой. Монолог поэзии, как замечает Новалис, напоминает«…математические формулы. – Они создают мир для самих себя, они невыражают ничего, кроме как свою удивительную природу, и именно поэтому внихотражаетсявзаимнаяигравещей»162.Самостоятельностьязыка,направленного на самое себя, задолго до провозглашения «смерти автора» былаосмыслена как главная поэтическая функция, отличная от референциальныхвозможностей.
Поэтому, как заключает Тодоров, анализируя мысль Новалиса,«Говорящий субъект — всего лишь маска, надетая единственным и постояннымсубъектом высказывания — самим языком. Не писатель пользуется языком,наоборот,языкпользуетсяписателем»163.ВтеорииНовалиса«нетранзитивность»164 символического, которая не отсылает ни к внешнимобъектам, ни к автору, который обосновывал бы сущность языка, сближается висследованиях символа Тодорова с автономностью языка в исследованияхСоссюра и Якобсона. Отсюда становится возможным выявить параллели междумонологическим характером языка в романтизме и формализмом, где язык цененблагодаря собственной материальной форме вне референции.
Здесь следует,однако одну оговорку в том, что такой прямой переход от романтизма кформалистам едва ли возможен, поэтому не следует прочитывать данный пункт висследовании Тодорова как исторический генезис, прямое заимствованиепринципа. Скорее мы имеем дело с возможными взаимными отсылками и161Новалис. Монолог. Цит. по: Хайдеггер М.
Путь к языку// Хайдеггер М. Время и бытие. СПб.: Наука. 2007. С.376.162Novalis. Monolog. . [Электронный ресурс]. URL http://www.gleichsatz.de/b-u-t/can/novalis.html (дата обращения:20.04. 2016).163Тодоров Ц. Теории символа. М.: Русское феноменологическое общество, 1999.
С. 233.164термин, используемый Тодоровым в «Теории символа» для описания языка, свободного от «перехода» квнешним объектам, референтам.94ассоциациями между принципами эстетических функций у романтиков и вформалистской/структуралистскойэстетике.Невозможностьгенезисаобусловлена тем, что «язык представляется Новалису в поле зрения абсолютногоидеализма исходя из субъективности в диалектическом понимании»165. Лишь вXX веке благодаря структуралистской мысли, усилиям формалистской эстетикии, хотя отличной от них по своим задачам, но все же совпадающей с ними винтересующем нас моменте, онтологической эстетике Хайдеггера поэтическийязык лишается внешних ему обоснований. Ни природа, на основе которойвыстраивалась миметическая ценность языка, ни единство духа, которое вэстетике Гумбольдта собирало многоразличие языков, не вправе претендовать наобоснование символичности произведения искусства.Возможность символа отсылать к самому себе может быть определена черезмеханизм авторефлексивности, который, как мы полагаем, напрямую зависит отпроцесса différance.
Понятие авторефлексивности используется, прежде всего, вработе «Отсутствующая структура» Умберто Эко, где итальянский семиотиканализирует особенности эстетического сообщения: «…это такое сообщение, накоторое я смотрю, соображая, как оно устроено166. И разбираться с тем, как оноустроено, меня побуждает именно неоднозначность сообщения или такназываемая авторефлексивность…». Несимволические знаки, содержащие в себелишь первичную интенциональность, существует на основе своей способности креференции, которая исчерпывает их в области функциональности.
Успешность иэффективность обращения с такого рода знаками зависит от их способности ксамоустранению. Символическое, напротив, выступая сложной динамическойструктурой, заставляет обращать на себя внимание: на свои механизмы, структуруи «поверхность» означения. Как указывает Умберто Эко, данный механизмрассматривался, прежде всего, в рамках эстетики русского формализма.Аналогичным авторефлексивности принципом выступает принцип «остранения»Шкловского, благодаря которому эстетическое сообщение начинает привлекать165166Хайдеггер М.
Путь к языку// Хайдеггер М. Время и бытие. СПб.: Наука, 2007. С. 376.Эко У. Отсутствующая структура. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 100.95внимание читателя к своей форме. В своей программной статье «Искусство какприем»Шкловскийотмечает:«…приемомискусстваявляетсяприем„остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность идолготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен идолжен быть продлен»167.Исследуяматериальностьзнака,ДитерМершзаостряетвопросотносительно онтологии воплощения самого знака. Воплощенность, самматериальный носитель, будь то холст с красками или звук речи, не входит вобласть означения.
Знаки отсылают к значению, но никогда не могут вбирать всебя собственное «тело» как условие воплощения. Следует, поэтому, как полагаетМерш, вслед за Виттгенштейном различать между тем, что может быть сказано итем, что только показывает себя. Если область смысла может исследоватьсяструктурной семантикой, то область материальности выходит за границы самогознака. Дитер Мерш, проблематизируя воплощение, медиальность знака, темсамым продолжает линию мысли Деррида относительно проблемы следаdifférance как особого нематериального, но и не бестелесного «пространства»языка.
Также, как и Деррида, Мерш обращает внимание на то, что язык содержитв себе неустранимую негативность, нарушение. Как мы помним, нарушения вязыке на различных уровнях возможны только на основе источника, ихпроизводящего, расшатывающего устойчивые структуры – на основе différance.Différance, с одной стороны, вносит смещения в область, связанной среференциальнойструктуройзнака.Поэтомувстатье«Парадоксывоплощения»168 Дитера Мерша, первый парадокс знака заключается не на уровнематериальности,нонауровнереференции.Любойзнакпредназначенпредставлять объект.
Однако, замещая объект, знак никогда не может дать намнеразличенное и непосредственное присутствие. Он как бы «вбирает» в себяутрату объекта, замещая, откладывает. Референциальная функция, таким образом,призвана осуществлять никогда не достигаемое восполнение объекта. Поэтому,167Шкловский ,В. Б. Искусство как прием/Шкловский В. Б/Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929.Мерш Д. Парадоксы воплощения // Метаморфозы телесности: сб. статей / под ред. И. В. Кузина. СПб.: Изд-воРХГА, 2015.
С. 288-309.16896как мы говорили в прошлой главе, что задача анализа символическойхронотопологии будет состоять в выявлении динамики и смещений внутрихудожественного пространства, и времени. Второй парадокс заключается восуществленности, в материальности знака, на которую он указывает. В этом исостоитодинизспособовфункционированияавторефлексивности:символический знак привлекает внимание к «поверхности». Однако, он невысказывает эту «поверхность», но показывает ее. Поэтому Дитер Мершпредлагает говорить о «свершении»169 и об «уклоняющемся осуществлении»170знаков. Поскольку язык не может артикулировать эту процессуальность ввиду еенепричастности к полю значений, постольку она может быть названанегативностью, ускользанием и так далее.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
