Диссертация (1148917), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Успенский, – очень близки к задачам всехстремившихся проникнуть в мир четырех измерений. Футуристы хотятизображать вещи не в разрезе одного момента и не с одной стороны, а втекучести времени и со всех сторон «кубично»»221. Это означает переход ксовсем иной перспективе восприятия – от линейной, с её стремлением передатьлишь внешнюю сторону изображаемого, к кубофутуристической, основнаязадача которой – обращение к внутренней сущности предмета.Наряду с обозначенным стремлением как импрессионистского так икубофутуристического направлений в своей особой манере предметногосхватыванияпередатьспецификупротеканиятемпоральногопроцесса,остающимся при этом безусловно связанным с фундаментальными научными ифилософскими разработками XIX- ХХ столетий, нельзя говорить о столь жеисключительно абстрагированном выстраивании представителями упомянутыхнаправлений реальности. Как это ни парадоксально может показатьсянапервый взгляд, но именно восприятие видимой, непосредственно явленнойпредметностивкачествечастинекоегообщегомировогоцелого,подкрепляемое научным посылом о существенности лишь данного вчувственном опыте, является основой творческого поиска наиболее чуткихсовременных художников, в том числе импрессионистов и кубофутуристов.Именно в стремлении к непосредственному, в том числе темпоральному,предметному схватыванию, налагаемому на повседневный практический опыт,заключаетсястоль«своеобразная»изобразительнаяУспенский П.
Д. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования областинеизмеримого. - Пг.: 1918. С. 9.221там же. С. 98.220манера133импрессионистского и кубофутуристического жанров.Импрессия – это впервую очередь такое чувственное впечатление, которое включает в себя всюполноту непосредственного чувственного восприятия, т.е. максимальноприближенное к тому, что видит и ощущает человек, находящийся в натуре,например на пленэре, переданное во всей сложности происходящих при этомвзаимодействий,причёмпространственных.нетолькосветовых,носветовоздушныхиХудожники нового поколения пытаются «ухватить»реальность исключительно в её естественном проявлении.
Именно поэтому вкачестве объектов для своего творчества они, как правило, выбирают весьмапростые сюжеты из повседневной жизни, разворачивающиеся в обыденнойобстановке и при природном освещении. Что касается кубофутуристов, то онистремятся уловить истоки зрительного конституирования человека, возможно,ещё в большей степени, чем импрессионисты, ибо понимают, что любыезрительные объекты есть суть множество цветовых точек, отрезков и линий,переплетаемых и складываемых в общую видимую картинкупосредствомособого устройства органов чувств человека, или другими словами, естьпростейшие конструктивные элементы, обуславливающие саму возможностьлюбого первичного зрительного нерефлексивного схватывания.Тенденции организации темпорального пространства, связанные нестолько с поисками истоков повседневного восприятия, сколько имеющиеоснования в социально-экономической специфике современного общества,можно обозначитьзаметитьв современной архитектуре.
Однако и здесь нельзя неочевидныйархитектурнымиразрыврешениями,междутакназываемымиявляющимисязачастуюавторскимирезультатомматериального воплощения особого взгляда на мир современного зодчего, имассовойсерийнойархитектурой,нацеленнойисключительнонаудовлетворение повседневных, в первую очередь функциональных запросовпотребителя. Безусловно, серийная архитектура оказывается в этом смыслеориентированной на повседневность в гораздо большей степени, чем авторская.Тем не менее, в отношениипоследней не представляется возможным134констатировать полное отсутствие признаков повседневности, как и нельзяговорить о её чрезмерной, опирающейся на авторское начало, обособленности.Индивидуальная манера зодчего по большей части прослеживается лишь вформахавторскойархитектуры,однаконераспространяетсянаеёматериальную составляющую, в обеспечении которой задействованы те жесамые производственные и технологические механизмы, что и в отношениисерийныхархитектурныхформ.Такимобразом,нетолькоформаархитектурного сооружения, но и элементы, составляющие архитектурныйконструкт, а также материалы, используемые при строительстве, способы ихизготовления и сочетания - всё это в совокупности становится важнейшимзнаком сегодняшней темпоральной идентификации.В целом временной контекст как авторской, так и серийной современнойархитектуры «прочитывается» в следующих особенностях архитектурнойорганизации:- в способе конструирования формы архитектурного проекта;- в способе производства материала архитектурного сооружения;- в специфических свойствах материала, составляющего элементыархитектурного объекта;- в соотношении современных тенденций архитектурного стиля сархитектурнымисторическимколоритомпредшествующейкультурнойтрадиции.Новые тенденции организации временного ракурса инкорпорируются впервую очередь в специфические формы авторской архитектуры.
Являя собойкак цель, так и результат индивидуального творческого поиска архитектора,выражающиеся в заметном разнообразии, часто вызывающей непохожести истремлениинепременноподчеркнутьличностнуюустановкузодчего,современная авторская архитектура в буквальном смысле деконструируетпрежнюю архитектурную традицию, создавая ситуацию отсутствия какоголибообщегостилистическогооснования,прикоторойединственным135связующимзвеном столь разрозненных авторских «языков» выступаетисключительно категория времени.Нельзя утверждать, что современные зодчие полностью трансформируюттрадиционную архитектурную форму.
Важно указать, что новая архитектура неявляется дополнением традиционной, а выступает не только на равных с ней,но обладает своеобразной «вольностью» прочтения, когда любая из сочетаемыхв архитектурном сооружении традиций может быть оценена по-разному, и взависимостиотприоритетами,спецификииндивидуального«расшифровываясь»так,какэтовосприятияближеменятьсяконкретномунаблюдателю. Современная авторская архитектура заключает в себе каквымышленный «произвол» зодчего, так и своеобразную «незаканчивающуюся»игру, предполагающую обязательным условием участие в данной игревоспринимающего.
Ярким примером подобного рода архитектуры могутслужить творческие проекты одного из основоположников так называемого«архитектурного деконструктивизма», американского архитектора ПитераЭйзенмана. Используя тексты Ж. Деррида в качестве одного из источниковсвоего творческого поиска, Эйзенман пытается подойти к архитектурномудизайну спозиции, обнаруживающей существенные отличия от прежнейархитектурной традиции, и воплотить теоретическую основу французскогофилософавнеобычныхархитектурныхрешениях.Понятие«следа»философской концепции Деррида, пропитанное исключительно авторскимпространственно-временным контекстом, искусно используется Эйзенманомпри создании знаменитого Города культуры Галиции в Сантьяго-деКомпостела.
В данном проекте прочитывается сразу несколько историческихтемпоральных «следов», причём делается это с использованием различныхприёмов, передающих временное наполнение как через непосредственноархитектурные объекты (центральную историческую часть города), так и черезособенностирельефа местности, атакже на абстрактно-символическомуровне (например, при использовании ракушки моллюска в качествесвоеобразного символа города).
Эйзенман объясняет свой подход следующим136образом: «Я же хочу, чтобы люди верили, что они гуляют по старому городу,путешествуют во времени, переживают разные периоды истории…»222.Подобной практики придерживается зодчий и при создании известного Центраискусств Векснера в университете штата Огайо в Колумбусе.
Этот комплексвозводится на месте, где в прошлом располагался завод. Архитектор не желаетполностью «стирать» казалось бы ушедшее навсегда прошлое, а пытаетсяскомпилировать его с настоящим, конструируя одним из элементов комплексамассивную «трубу». В сочетании с металлическим каркасом, напоминающемстроительные леса и создающим иллюзию некоего незавершённого процесса –то ли строительства, то ли, наоборот, деконструкции, архитектурноесооружение Эйзенмана «проецирует» завесу определённой таинственности,вынуждающей каждого посетителя искать в ней свою персональную разгадку,зависящую исключительно отприобретённого опыта и интеллектуальногобагажа воспринимающего.Другой мастер – французский архитектор Жан Нувель, характеризуя своётворчество, прямо заявляет о приоритетности темпоральной категории иопределяетсвоиархитектурныетворения,как«закованноевособочувствительной коже время».
Принцип так называемой «интеллектуальнойдематериализации», становящийся базовым в творчестве Нувеля, предполагаетсоздание такой архитектурной композиции, форма которой максимальнодеобъективируетлюбуюобобщающуюопределённостьпрочтения,концентрируя внимание опять же на акте индивидуального восприятия зрителя.«Невидимость»архитектурыНувеля,подчёркнутаяприоритетностьюиспользования стекла, по словам самого архитектора, оказывается «самойзрелищной».223 Темпоральные метафоры, порождаемые своеобразием стекла –его прозрачностью и невесомостью, намекают на мимолётность, но вместе стем и на многовариантность любых образных интерпретаций.
ПодтверждениемБелоголовский В. В преддверии перемен: интервью с Питером Эйзенманом / В. В. Белоголовский // TATLIN,2009. – № 5. С. 66-71.223См.: ИконниковА. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. / А. В. Иконников ; под ред. А. Д.Кудрявцевой. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. Т. 1-2.222137тому могут служить многие работы Нувеля. Это и здание института арабскогомира (1987 г.), построенное недалеко отСобора Парижской Богоматери ипринёсшее архитектору мировую известность. Фасад данного сооруженияпримечателен тем, чтовыложен из специальных экранов, которые чуткореагируют на освещённость и в зависимости от времени суток и погодныхусловий способны порой до неузнаваемости изменить внешний облик здания.Похожий приём игры со светом использует автор и в проекте небоскрёба TorreAgbar в Барселоне (2000 г.).
Огромная башня полностью покрыта панелями изстекла, выкрашенными краской различных оттенков. Естественное освещениеднём и искусственное ночью позволяют превратить небоскрёб в разноцветныйсверкающий столп, вызывающий у зрителя самые разнообразные ассоциации,вплоть до иллюзии полного исчезновения здания и возникновения на его местегромадного водяного гребня.Из других произведений Нувеля, поражающих игрой света и тьмы, можноотметить здание этнографического музея на набережной Бранли в Париже, домфирмы «Картье» на бульваре Распай, офисное здание «Andel» в Праге, а такжеконцертный дом радио в Копенгагене.«Стеклянность»современнойархитектурыстановитсяоднойизотличительных её особенностей.
Причём стекло широко применяется не тольков авторских, но и серийных архитектурных проектах. Наряду с другимиискусственнымиматериалами,составляющими«ткань»современнойархитектурной формы, стекло становиться одним из материалов в первуюочередьповседневногоприменения.Данноеобстоятельствопозволяютконстатировать важную особенность: новая архитектура в своей материальнойсоставляющейнетольконеподдерживаетсвязьсестественной,природоподобной установкой, но и нарочито пытается её игнорировать. Такиешироко применяемые и ценимые ранее качества архитектурного материала, какего рукотворность, естественность формы, тепло поверхности, постепенноотходят в прошлое. Новый архитектурный материал, как и вся архитектура вцелом, выделяются в первую очередь неестественным блеском и гладкостью.138Стекло и глянец, не допускающие по отношению к себе какого-либозапыления, требующие поддержания прозрачности и чистоты, в темпоральномотношении означают невозможность оставления на поверхности материалавременных следов или более точно предполагаютнеобходимость ихнепрерывного стирания, т.е.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
